0_Estudios (de arquitectura)

Con este artículo empieza una serie abierta sobre estudios de arquitectura.

Los estudios de arquitectura son una pieza clave para entender la obra de un arquitecto. Considero un estudio de arquitectura como la mezcla de un objeto físico que proporciona un marco de trabajo (difuso o no: éste es uno de los factores a explorar, ya que una obra de arquitectura implica mucha gente diferente trabajando en red, y redes de estudios colaborando entre ellos) y el grupo humano necesario para hacerlo funcionar, así como las interacciones entre ambos factores, interacciones que crean, por su propia existencia, multiplicidad de factores más.

Un estudio, para el arquitecto que lo usa, tiene una triple condición:

-es un lugar físico.

-es una obra de arquitectura.

-es un instrumento de trabajo.

Como lugar físico (como bien inmueble), el estudio tiene un marco físico específico que se puede explorar. Puede estar en una planta baja o en un ático, en el centro de una ciudad o en medio de una parcela suburbana. El contexto también lo define, y su elección, circunstancial o no, condiciona la obra que se realiza en él.

Como obra de arquitectura nos habla, simultáneamente, de dos factores determinantes:

-constituye una protoobra embrionaria, una de las principales referencias dentro de la obra de un arquitecto para el resto de su obra: por piel, por convencimiento.

-es una obra para el arquitecto. El es el propietario. El diseño de los muebles, su elección, su iluminación, su grado de hedonismo, dicen mucho de él.

Como instrumento de trabajo condiciona como ningún otro factor el resto de su obra: nos habla del grao de intensidad del trabajo, del repartimiento de tareas, del trabajo en maqueta que se hace, del personal, de los libros que hay, etcétera.

Es extraño encontrar un estudio de arquitectura terminado: siempre están en reforma constante, y esto tiene que ver con su condición de instrumento. El símil con los instrumentos musicales, que se han de mantener siempre afinados y a punto ara que suenen bien, es perfecto: John Cale poniendo cuerdas de mandolina en su viola (y desafinándola un cuarto de tono) para conseguir el sonido Velvet Underground. Keith Richards sacando la sexta cuerda de una Fender Telecraster a la que ha substituido uno de sus fonocaptores de serie por otro marca diMarzio, más agresivo. Tom Waits desmontando un piano de pared y dejándolo, literalmente, sólo con el teclado y la tabla armónica. Dave Davies apuñalando (literalmente) el amplificador de su guitarra para que sonase rasgado en el riff (fundamental en la historia del rock) de You Really Got Me.

Tom Waits tocando un piano desmontado. Buena parte de sus últimos discos salen de la investigación del sonido en instrumentos convencionales tuneados. 

El multiinstrumentista alemán Gerd Bessler tocando su viola "de lata". 

Encontraremos ejemplos parecidos en esta serie. Históricamente, podríamos rescatar las cubiertas de lona (en el Ocatillo Camp y en Taliesin West), donde los Fellows de su estudio trabajaban, casi literalmente, al aire libre (a menudo con temperaturas bajo cero). Le Corbusier y su “caja de pensar”, que encontraréis perfectamente descrita en el Modulor. Siza y sus cafeterías. Siza ha producido (y conozco gente que me lo ha corroborado de primera mano) el grueso de su obra trabajando en las cafeterías, abandonando su estudio, pidiendo algo de beber y estando horas y horas en contacto con la calle, con los sonidos de un bar, produciendo sus edificios. Josep Canaleta, trabajando in situ en la Pedrera, fabricando una mesa expresamente para trabajarla a escala 1:20: Gaudí quería planos grandes, enormes. Los dibujos no podían producirse en papeles pequeños. Canaleta empalmó tableros de madera sobre caballetes, aproximando el perímetro del edificio. Después serró el vacío de los patios, para pasar bajo la mesa y aparecer en ese vacío, poniéndose a trabajar desde allí. ¿Todavía hay quien duda que Gaudí trabajaba la planta central?

Frank Lloyd Wright, Ocatillo Camp. El embrión de Taliesin West y toda una manera de entender el trabajo de la arquitectura. 

El atelier de Le Corbusier en la Rue des Sèvres. Reciclaba un cuarto de claustro de un convento desamortizado. 

El taller de Gaudí. En el suelo a mano izquierda, aparece, tirada, una maqueta de un balcón de la casa Batlló.

La estructura de los artículos se hará en función de tres preguntas básicas:

-¿Dónde?

-¿Cómo?

-¿Para qué)

Sobre ellas planea el “no sé qué” que Fisac ponía siempre como uno de los pilares de la arquitectura.

Explorar el estudio de un arquitecto y notar, respecto este esquema básico, las diferencias entre los diversos estudios de gente interesante da la especificidad de cualquier arquitecto o estudio de arquitectura. Buena parte de su ADN. Explorar los estudios da, finalmente, claves para entender la obra de un arquitecto. Y, a través de él, la arquitectura. 

Arquitectura y futuro: una visión personal

Este artículo recoge mis impresiones (dispersas, ordenadas precariamente) sobre el debate celebrado el 15 de diciembre pasado en la Roca Barcelona Gallery, resumido en el artículo anterior.

El propio planteamiento del tema (poner juntas las palabras arquitectura y futuro) tenía un cierto morbo: la profesión está tensa y ávida de respuestas ante una coyuntura económica increíblemente difícil, mezclada con una cierta hostilidad social: la crisis estalló por la construcción, y nosotros la lideramos; la asociación de ideas (compleja y, cuando no se matiza, totalmente injusta) es fácil.

El planteamiento del tema quedaba matizado por dos factores importantes y complementarios: quién lo promovía y en casa de quién se hacía.

Roca es una empresa poderosa. Lo es, fundamentalmente, porque se ha trabajado serlo, a través de una buena estrategia empresarial (es obvio que es así: de lo contrario la empresa no existiría ya), a través de su internacionalización, con todos los riesgos que ello implica: clientes difíciles por el choque cultural, relaciones a muchos niveles diferentes, incluido el político.

Roca ha realizado, además, investigación y desarrollo de nuevos productos. Y ha protegido a los arquitectos, que han ayudado decisivamente a la empresa en todo este proceso: también en muchos otros, como la difusión, la promoción, el marketing y la construcción de nuevas sedes. Esta confianza es optimista, e indica, entre otras cosas, la consideración por parte de la empresa que la crisis no es un cambio de paradigma respecto de los arquitectos: se nos continua considerando los líderes de la construcción. Por último (y a consecuencia de esto), Roca cuida mucho su difusión entre los arquitectos, a quienes nos mantiene informados de lo que hace.

Por tanto, el debate no implicaba sólo arquitectos: implicaba una empresa que cedía un espacio, un logotipo, unas herramientas de difusión, una oficina de prensa. Implicó, también, a otras empresas y profesionales de disciplinas tagenciales. Implicó romper la endogamia.

La intención del debate era inherentemente optimista. Tan sólo el planteamiento de la pregunta (arquitectura y futuro) es optimista: nadie se la formula para contestar que no hay y retirarse.

Roca aparte, hubo en el debate arquitectos que representaban instituciones y políticos: el Ayuntamiento de Barcelona y el FAD. No hablo del CSCAE, aunque sea un vehículo de relación, por ser una institución formada por arquitectos. La política es la res pública, y situar en el debate un cargo político que representa directamente un cargo electo es situar, por representación, a la ciudadanía. A la sociedad. Esté como esté la política, sea cual sea nuestro nivel de crítica respecto del sistema actual, esta democracia, más o menos imperfecta, legitima a sus representantes para hablar en su nombre.

Por tanto, había empresas, representación social… y arquitectos.

La crisis actual es sistémica. No la hemos creado los arquitectos ni el mundo de la construcción, que pasa una crisis brutal dentro de la crisis. Ojo: nuestro colectivo no la creó, pero, como parte de la sociedad que es, también se aprovechó del panorama anterior. Tras Seseña hay arquitectos. Intentad averiguar quién construyó Polaris World: saldrá un estudio prestigioso, premiado, que nunca se ha decidido a publicar este proyecto como suyo. Ellos sabrán. Desde el momento en que los diversos colegios profesionales desarrollaron unas estructuras hipertrofiadas creyendo que nadaban en la abundancia, todo el colectivo se aprovechó de ello. Muy pocos lo denunciaron. El resto se dejaba llevar o miraba hacia otro lado. Tan sólo unos pocos avisamos. Y, probablemente, más desde la perspectiva que da el haberse quedado al margen que por una voluntad de denuncia real.

La crisis no se puede solucionar desde la res pública, por mucho que estuviese presente en el debate: no hay dinero. Por tanto, empatía, palabras, hechos incluso, pero sin recursos. Y, por encima de todo, la certeza absoluta que el sector se ha de redefinir. De esta necesidad versó el debate.

Pero no nos engañemos: la redefinición de la profesión es, para la gran mayoría, un tema coyuntural: así que se pueda, quien pueda volverá donde estaba. Los estudios que hacían grandes proyectos los han seguido buscando fuera. Me da la impresión que el debate sobre la sostenibilidad no es tanto un tema de convencimiento como una demanda impuesta exógenamente. La crisis no cambiará el colectivo hasta que los arquitectos individuales que han decidido, de veras, cambiar, o formarse de acuerdo con los nuevos valores, no se decidan a liderar un cambio que vendrá más por vía decreto que por medio de una epifanía colectiva. En otras palabras: Paco el Pocero siempre tendrá quien le firme una nueva urbanización.

Creo que la discusión versa más sobre el rumbo que va a tomar la arquitectura culta que no sobre el grueso de lo construido.

Una derivada importante del debate fueron los propios arquitectos. Actualmente, hablar en nombre del (o referirse al) colectivo con propiedad es casi imposible. La arquitectura, pero, da dos cosas importantes. Incluso hoy en día: consciencia social y dinero. Por mucho que todos nos quejemos, da dinero. A la comparación con otros colectivos profesionales (con independencia de su nivel de estudios) me remito. Una subderivada es si este mucho dinero da para mantener estructuras empresariales potentes. Hasta ahora este debate era falaz: sencillamente no existió mientras las cosas funcionaron. Voluntariamente.

Fijémonos, si no, en el mundo anglosajón: históricamente, las familias Adam, Wood y Nash mantuvieron tres generaciones de arquitectos rindiendo a un buen nivel, sin casi variaciones de calidad internas en sus estudios. Seguro que Robert Adam o John Nash eran mejores que el resto de sus familiares, pero el salto de calidad no desmerece las realizaciones de la familia. Actualmente: el estudio de Marcel Breuer sigue en activo. Marcel Breuer muere en 1981. Más espectacular: Kevin Roche tiene un estudio que sobrevivirá a su muerte. Su estudio no se funda: es la continuación del estudio de Eero Saarinen, muerto en 1961. El estudio de Saarinen era, ya, el de su padre, trasladado de Europa a América. El estudio de Frank Lloyd Wright, convertido en fundación, sigue en activo, gestionando la obra del maestro y construyendo ocasionalmente. El estudio de Emery Roth (muerto en 1948) sigue en activo. SOM (Skidmore, Owings & Merrill) sigue, obviamente, en activo: Nathaniel Skidmore se jubila en 1938.

Si aquí tuviésemos estas estructuras empresariales sería mucho más sencillo negociar una política de honorarios coherente.

Igualmente: consciencia social y dinero. Este hecho nos deja prácticamente fuera de la pirámide social. La profesión, tal y como la conocemos hoy en día, es heredera de la figura del arquitecto que ha aparecido en el Renacimiento: el que dibuja perspectivas centrales, el ojo de Dios. El del arquitecto. El que construye para los sátrapas. Y no históricamente (hablar de los Medici es falaz): ¿Cuántos estudios se están frotando las manos pensando en la construcción de Corea del Norte y Cuba? ¿O cuántos aspiran a construir en China, o en Qatar? La arquitectura y el poder absoluto se entienden bien. El despotismo ilustrado es la raíz, incluso, de nuestro modo de trabajar. No juzgo: me limito a enunciarlo. Y a hacer notar que estas reflexiones radicales tienen respuesta en colectivos de arquitectos (ahora minoritarios) que pretenden trabajar de otro modo. No sé si lo van a conseguir.

Un trabajador social, un médico, un antropólogo, necesitan sumergirse en la sociedad físicamente. Nosotros no. La nuestra es una de las profesiones voyeur por excelencia.

No quiero, pero, ahondar en el debate de la consciencia social (y el de la consciencia de lo colectivo) más allá de lo que se necesita para contextualizar el debate.

La perspectiva que tenemos sobre la sociedad es doble: vemos y somos vistos. Esta mirada de la sociedad nos ha sacudido: por la imagen que damos, por lo que hemos hecho. Porque (como parte de la sociedad que también somos, en esta posición extraña) hemos participado de lo que había antes.

Por tanto (este es uno de los puntos más calientes del debate) hemos de salir de esta solos. ¿Cómo? Depende. Las instituciones nos buscan trabajo: modelo Barcelona, auditorías, rehabilitaciones por decreto-ley.

No es esta la clave. La clave es convencer a la sociedad. Nuestra posición relativa respecto de ella. Nuestro grado de implicación. Y, por encima de todo, el valor diferencial que seamos capaces de ofrecer.

A menudo me pongo en la piel de un cliente. Si, después del decreto-ley sobre la rehabilitación, el modo de rehabilitar las casas no cambia no tendré la más mínima autoridad moral para defender este decreto cuando alguien me pida consejo. Puedo ofrecer mis ideas y mi trabajo, pero si no somos todos, si un aparejador hace igual de bien el trabajo… no va a tener sentido. Ninguno.

Ídem con las auditorías: ¿Exportar el modelo Barcelona? ¿Dará resultados o, sencillamente, Calcuta pagará por tener un sello colgado en su sala de plenos municipal? Si es esto segundo encarguemos directamente a cualquier diseñador gráfico competente de los de Barcelona un sello molón. Porque no va a servir para nada.

Percibo una profesión polarizada: los que quieren resistir y los que, de veras, se creen un cambio.

Una de las gracias del evento era, precisamente, el choque entre estas dos sensibilidades. El corte, diría, es generacional. Casi obviamente.

Destaco la actitud de Vicente Guallart. Guallart no es un título de arquitecto. Es un arquitecto. Piensa como un arquitecto. Piensa en soluciones desde la arquitectura. Proyectadas. Creadas. Con iniciativa. Repartiendo juego. Su enunciado de las respuestas multiescala es importante: indica perspectiva respecto de su cargo.

Destaco la figura (y las palabras) de Ariadna Cantís: su opción personal predicar con el ejemplo. La búsqueda activa del trabajo. La obertura a nuevos caminos profesionales. El ajuste a presupuestos tendientes a cero. La difusión de su trabajo. Y la elección de lo que nos muestra: una reflexión permanente sobre la profesión; enseñar colectivos jóvenes, reflexionar sobre su continuidad, su modo de madurar, de escalarse. De transformarse para sobrevivir y expandirse o desaparecer.

Arquitectura y Futuro fue una piedra de toque. Valiente por lo que tiene de posicionamiento global, de visibilidad. Y, obviamente, sin otra conclusión que el “depende de nosotros” inicial. Tampoco hace falta. Lo importante es el proceso.

Una última reflexión, sobre este debate y sobre cualquier otro: invitar a los presentes a reflexionar sobre el aspecto físico del debate. Sobre sus sensaciones al margen de las palabras. Como si fuese una película muda. Una invitación a mirar las fotos como si fuesen un ensayo visual: hemos de reflexionar sobre el hábito y sobre el monje. Imaginar exclusivamente lenguajes corporales. Esta perspectiva permitirá que aclaremos mejor quiénes somos. Y la identidad da, por encima de cualquier otra cosa, el futuro. 


(Fotografía: Miguel Ángel de la Fuente [Global Image])

Arquitectura y Futuro: ¿Dónde os llevamos?

(Fotografía: Miguel Ángel de la Fuente [Global Image])

0-Introducción

     El 15 de diciembre pasado, en la Roca Barcelona Gallery, se celebró un evento llamado Arquitectura y Futuro: ¿Dónde os llevamos?, dirigido por Félix Arranz, que contó con la participación de unas cuatrocientas personas acreditadas. Fui invitado como observador, y, desde una posición privilegiada (sentado justo al lado de uno de los cuatro ponentes) me comprometí a poner por escrito lo que sucedió allí dentro.

     He decidido hacerlo a través de una serie de preguntas muy sencillas (para qué, dónde, cómo, quién, qué), para que cada lector pueda extraer conclusiones.

     No se puede ser, pero, objetivo. La elección de las frases, el mimo modo de estructurar la crónica, lo impiden. Lo que sí he hecho, en la medida de lo posible, es separar mis opiniones de a información.

     Al aparecer este escrito en un blog personal, adjuntaré separadamente mis impresiones sobre el acto, en artículo aparte, intentando separar la información de la opinión.


     Se adjuntan los enlaces a los videos del evento: 


resumen (youtube, 4,30')


Emisión completa, 10 partes (youtube HD)


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Acceso directo a la noticia en Scalae

1-¿Para qué?

     Debatir el futuro de la arquitectura desde dos puntos de vista diferentes:

-¿Hasta qué punto depende de nosotros salir de la crisis?

-¿Qué podemos hacer los arquitectos como motor social?

2-¿Dónde?

     En la Roca Barcelona Gallery, tras el Corte Inglés de la Diagonal, en la calle Joan Güell. Barcelona.

     En el espacio de exhibición de una multinacional que está superando la crisis. Que toca y combina muchas disciplinas, muchos productos. Una multinacional que da mucho protagonismo a los arquitectos, convencida, por política de empresa, que, a pesar de su crisis, a pesar del desprestigio y de los problemas, seguirán impulsando, guiando la construcción. Liderando, proponiendo.

     El espacio en sí es una sala de exhibición que rehabilita una estructura existente, diseñada por Borja Ferrater y los OAB. El espacio es un hall, una sala en todo el sentido de la palabra, complejo, zonificado (que no compartimentado) para poder exhibir los productos de la marca, y, simultáneamente, para celebrar eventos, exposiciones temporales, etcétera.

     El acto se celebró en la “bañera”, un espacio enterrado iluminado cenitalmente, servido por unas escaleras desplegadas en cascada, de chapa de acero pintada de negro, que sirvieron de tribuna privilegiada para ver los actos. La bañera tiene tres alturas: la del sótano, planta baja y una planta piso, protegidas por antepechos de cristal que dejan ver lo que pasa.

     La “Bañera” se vio trascendida por la disposición de sillas para el debate, diseñada por Félix Arranz. A partir de aquí su nombre toma protagonismo como alma mater y director del evento. Félix dispuso unos taburetes de cartón de diseño muy sencillo, plegables (que se regalaban a cada participante al final del acto) en hileras paralelas en torno a un espacio central longitudinal orientado hacia el lado corto contrario al de las escaleras: el parlamento británico, vaya, con todo de arquitectos más o menos vestidos de negro en lugar de lores con togas y pelucas estrambóticas picando indignados sobre una tarima de madera con uno de sus propios zapatos Oxford hechos a medida en la mano.

     La sala, de dimensiones reducidas, acabó resultando una verdadera olla a presión. El espacio central tenía, a penas, un metro de anchura, o un metro veinte. Tras suyo, tres o cuatro hileras de sillas por lado, enfrentadas sin Tories ni Whigs en un clima que favoreció el diálogo y los diálogos pequeños, el interés, las ganas.

     La expectación que generó el acto fue enorme. El recuento total de gente es casi imposible de hacer, excepto por las acreditaciones. Centenares. Una vez allí, el interés fue alto. De hecho la asistencia al acto indicaba una primera criba importante: asistir indicaba, si no optimismo, sí interés. Una actitud activa. Movimiento.     

    

3-¿Cómo?

     Dos preguntas que partían el debate en dos partes: las transcribo con el redactado textual de Félix Arranz.

"Si hablamos de futuro, si nos preocupa nuestra posición en él, será muy útil discernir qué aspectos nos pueden ayudar y qué otros pueden perjudicarnos para con ese futuro. Llamaremos valores a lo que nos ayuda y prejuicios a lo que, por mal entendido, nos perjudica. Entonces, y tanto en tu experiencia personal como en la pública (institucional, académica, social o cultural) y en tu ámbitos mas habituales ¿que valores y prejuicios has podido identificar y en base a qué experiencias?"

"Aprendemos con lo que nos explican, con lo que experimentamos y, también imitando comportamientos ajenos. Siendo así las cosas resulta importante, y generoso, saber y ofrecer la información sobre aquello que estamos haciendo. Hacerlo nos permite recibir ayuda de los demás, porque saben que podemos necesitar y, también, orientar a los demás sobre caminos y rutas posibles. Esa es la generosidad del proceso. Desde esa perspectiva y en lo que es posible compartir públicamente: ¿Que iniciativas estás ahora mismo impulsando y, de entre ellas, cuáles se orientan a crear nuevas situaciones y cuáles de ellas a proteger lo que consideras necesario?"

     Estas preguntas se formularon a los cuatro ponentes, secundados por cuatro relatores que, con diversos grados de perspectiva, se ocuparon de dar visibilidad al evento. Las redes sociales (singularmente Twitter) se ocuparon de retransmitir, puntualizar, dar anécdotas e incluso enriquecer el debate.

4-¿Quién?

     Los cuatro ponentes fueron:

-Vicente Guallart

     Arquitecto jefe de la ciudad de Barcelona. Guallart tiene estudio abierto, un historial largo proponiendo eventos (como Metápolis), y una pata docente, que, en los últimos años, se ha centraado en el IAAC, una escuela de arquitectura privada ubicada en una nave del Poble Nou.

     Guallart representa una visión nueva sobre arquitectura, crítica, propositiva. En el coloquio representaba una de las dos visiones institucionales, la más directamente ligada a la política. Desde esta vertiente el arquitecto tiene, también, responsabilidad sobre los diversos arquitectos que ejercen en la ciudad, representando simultáneamente lo que hacemos y quién lo hace.

-Jordi Ludevid

     Presidente del CSCAE (Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España). Por tanto, Ludevid representaba la segunda visión institucional del coloquio. Previamente había sido decano del COAC, cesando el cargo a favor de Lluís Comerón, actual decano (los estatutos del COAC establecen que, en caso de dimisión del decano, el presidente de la Demarcación de Barcelona, cargo que ocupaba entonces Comerón, asuma automáticamente el cargo). Previamente había tenido estudio abierto, con el que construyó una obra interesante.

     Ludevid es, por definición, el arquitecto que gestiona a los otros arquitectos. Que preside el órgano de representación más importante que hemos creado los arquitectos para relacionarnos con la sociedad.

     También es el presidente que se ha encontrado con el ejercicio de la profesión más diversificado, amplio y diverso de toda la historia no del CSCAE si no de la arquitectura española. Y que ha tenido que crear (que está creando) las armas para afrontar este panorama inédito, que está aquí para quedarse.

-Isabel López Vilalta

Isabel López Vilalta & Vicente Guallart.

      Llegaba al coloquio desde una vertiente doble: la representación de una institución, el FAD, y la representación del prestigio de nuestra profesión. Isabel López tiene un estudio de interiorismo que propone y construye, al margen de esta etiqueta, arquitectura en mayúsculas. De toda su trayectoria destacaré unas pocas obras: las tres de las que ella mismo me dijo que estaba más orgullosa y alguna otra que, para mí, está a esta altura. Sus tres son el restaurante, ya desaparecido, “el Japonés”, en el pasaje de la Concepció, la tienda provisional Santaeulària, a pocos metros del Japonés y medianera por medianera con la tienda original, que sobrevive, alterada, convertida en tienda Loewe, y el restaurante Moo, bajo el hotel Omm, a poco más de cien metros de estas dos obras. Estas realizaciones se hicieron en colaboración con Sandra Tarruella. A esta elección añadiría el bar Berlín (también con Tarruella), en la Diagonal con Muntaner, obra que parece estar allí de toda la vida.

-Ariadna Cantís

     Profesional de las tareas curacionales. Cantís se ha inventado, literalmente, su manera de ejercer la profesión, comisariando exposiciones que ella misma promueve, se inventa y proyecta. Ha dado visibilidad a toda una generación de arquitectos madrileños primero y sudamericanos después, a través de las iniciativas FreshMadrid y FreshLatino.

     Cantís representa al profesional emprendedor que parte de cero explorando vertientes de la profesión apenas recorridos. Representa, también, un modo dignísimo de ejercer la profesión al margen de la construcción. A todo esto se le suma la visión en perspectiva que le da el contenido de las exposiciones de las que se ha ocupado.

     Para cuatro ponentes, cuatro relatores. Finalmente fueron cinco, ya que el grado de implicación de uno de ellos le dio una plaza inicialmente no prevista. La relación quedó así.

-Anna Vergés

Anna Vergés, desenfocada. Tras suyo, Guillen Augé y Marta Malé-Alemany.

      Arquitecta. Con Guillen Augé, presentadora del programa de arquitectura Extraradi, en COM radio, nominado al FAD el año pasado. Vergés ejerce la comunicación de arquitectura de un modo alternativo al habitual, con dignidad y calidad reconocidos.

-Llàtzer Moix

     Periodista. Jefe de cultura de la Vanguardia. Ha dado, a través de sus artículos, entrevistas y libros, visibilidad a la profesión, explicándola y divulgándola entre el público no especializado. Tiene una visión exógena de la profesión simultáneamente implicada y comprometida.

-Edgar González

     Arquitecto. Autor del blog de arquitectura más leído de España, voluntariamente disperso, tocando temas tangentes a la profesión, manejando un volumen de información importante, con colaboradores en Cataluña y Valencia. González amplía fronteras y explora los límites de la profesión, sin huir de las polémicas.

-Ethel Baraona

Ethel Baraona & Jaume Prat, desenfocados.

      Arquitecta. Promotora, con César Reyes, de DPR Barcelona. Bloguera. Editora. DPR es una de las iniciativas más importantes de la ciudad de Barcelona, impulsada al margen de todo soporte institucional. Y, si se me permite, una de las personas más alegres y optimistas que conozco. Rasgo que, pasado a la arquitectura, crea toda una cosmogonía interesante que contamina positivamente toda su obra.

-Jaume Prat

Yo mismo. Reflejada en el teléfono se ve la libreta que es la base del blog.

      Llegué al coloquio de la mano de Félix Arranz, con quien colaboro en Scalae. Félix siempre ha demostrado un respeto máximo por lo que hago.

     Como puntualización para este artículo, diré que procuro mantener el blog al margen de la actualidad y del ritmo que nos imponen los acontecimientos y el día a día. Propuse este artículo por lo que tiene de “aquí y ahora”, y porque las posturas que se exhibieron tendrán, seguro, influencia en la construcción de edificios futuros. Escribir esto da perspectiva. Leerlo, espero, también.

     Por último, hablar del público. Mayoritariamente, arquitectos. Arquitectos en la sede de una empresa. Pero no estábamos solos, y este hecho es remarcable: a parte de Roca, empresas como Figueras, Lamp o la Cooperativa Jordi Capell vinieron. Había una buena representación de interioristas que, a mi entender, y aquí me permito una opinión personal, no se diferencian, cuando hacen un buen trabajo, de los arquitectos, excepto en las atribuciones que les da su título. El caso es que, aparte de Isabel López-Vilalta, una representación significativa de su colectivo se dejó caer por allí, e, incluso Fernando Salas intervino en el debate. También hubo fotógrafos y escenógrafos que, con su presencia, contribuyeron a hacer más transversal el debate y multiplicaron los puntos de vista y las interpretaciones a posteriori de lo que sucedió.

5-¿Qué?

     Los cuatro ponentes abrieron la primera parte poniendo énfasis en cuestiones diferentes y complementarias.

     Isabel López Vilalta habló (tanto desde el FAD como desde su propio estudio) de la cultura de lo colectivo. Contrapuso el aislamiento y la incomunicación en que han vivido muchos estudios a las asociaciones de arquitectos (puntuales o estables) y al activismo directo. Los encargos buscados por iniciativa de un arquitecto, fabricados literalmente, hasta crear una masa crítica que permita establecer sinergias. Siguiendo con el juego de dualidades, contrapuso esta actitud al miedo, al abatimiento y a la pereza, al derrotismo en el que es demasiado fácil caer cuando van mal dadas.

     Vicente Guallart, en un discurso muy complejo e institucional, contrapuso (siguiendo con la inercia de las dualidades) la estrategia a la táctica: la segunda sólo resuelve problemas a corto plazo, es siempre circunstancial y huye del planteamiento radical de los problemas.

     Barcelona, explicaba tiene una larga tradición de soñadores estructurales: Ildefons Cerdà, el GATCPAC, el Grupo R. Guallart postuló ciclos de cambios estructurales de unos 50-70 años ligados a cambios tecnológicos y a la coyuntura económica.

     Actualmente, siguió, Barcelona es una ciudad industrial que no fabrica. Con un fraseo contundente, casi constituido por eslóganes fáciles de recordar, un punto irónicos, Guallart reivindicó a los arquitectos presentes con un “somos Barcelona”, para, inmediatamente después, contar que el modelo Barcelona que conocemos está agotado. Ahora toca redefinirlo, buscar encargos activamente en el exterior, llevar nuestra idea de ciudad donde realmente esté la economía. Dos frases textuales: “El AVE sólo llega a Madrid” y “la verdad es que no nos necesita para nada” sirvieron para denunciar las actitudes pasivas, inerciales respecto lo que se ha venido haciendo hasta ahora.

     Actualmente Barcelona está tercializada. Es una ciudad turística donde el valor añadido se ha trasladado a sectores como la gastronomía. Ante esto, Guallart ahondó la tesis de la búsqueda activa de trabajo: reinvidicar la tradición de arquitectos con iniciativa locales para proyectarnos hacia el futuro.

     Ariadna Cantís basó su ponencia en la respuesta a tres preguntas que ella misma se formuló:

-¿Qué es ser arquitecto hoy en día?

-¿Construir o no construir?

-¿Hemos de construir contextos?

     La respuesta global a esta pregunta vino de la actitud vital de la propia Cantís, buscando activamente encargos en un campo casi inexplorado, ajenos al mundo de la construcción (pero tangenciales a él), inmersos en un contexto global que se ayuda a crear explicándolo. La palabra clave para definir todo esto es “flexibilidad”.

     Jordi Ludevid, hablando con el sombrero de presidente del CSCAE puesto, reivindicó una profesión silenciosa y unida, alejada de lo que llamó “máquinas banales” (que consumen más de lo que producen).

     Su defensa de la profesión pasa por un proyecto colectivo con resultados basado en la urbanidad en el sentido amplio de la palabra, en la persistencia de los profesionales amparados por un marco jurídico riguroso. Se unió a las tesis de Guallart diciendo que el tacticismo debilita.

     Por último, y, quizá, lo más importante , aún siendo lo más abstracto, Ludevid reivindicó nuestra capacidad para ilusionarnos e ilusionar.

    

     Cantís fue puntualizada por Jorge Vidal contestando, a su segunda pregunta, que los arquitectos debemos construir teorías.

     El debate prosiguió con una ronda de declaraciones de diversos directores de escuelas de arquitectura que reivindicaron el oficio (construir bien), siendo capaces de poner delante del nombre el prefijo re-, con todas las puntualizaciones sobre el límite de la preservación. Se reivindicó, también, el dominio de la escala, de la construcción, de la técnica, como hecho diferencial.

     Estel Ortega (arquitecta socia de Cubus arquitectura) puso, pero, en crisis esta formación catalana, reivindicando un espectro más amplio que diese, por fin, respuestas a la no-construcción asociada a la arquitectura.

Estel Ortega.

     Pep Garcia Cors (arquitecto socio de la cooperativa de arquitectura Cop d’Idees) pidió la separación de los problemas de la arquitectura y los problemas de los arquitectos. Luego reivindicó, a raíz del panorama actual, la desaparición de las normativas, que, como su propio nombre indica, están concebidas para problemas normales. Alejados de lo que está pasando.

Miquel Lacasta

     Entre una serie de discrepancias, la primera parte del debate terminó con una reivindicación por parte de diversos participantes del debate, de la flexibilidad, de la “incertidumbre educada” como actitud. De una vuelta al método del ensayo y el error. De una obertura de la profesión a otras disciplinas y de una colaboración más amplia con los colectivos sociales.

     De un replanteo de la estrategia desde la propia arquitectura.

     La segunda parte, sobre las iniciativas que los arquitectos podemos tomar para afrontar el nuevo marco, fue abierta por Jordi Ludevid, hablando sobre la diversidad de respuestas que, actualmente, ofrece preguntarse qué es ser arquitecto. Desde el CSCAE, Ludevid postuló la integración de toda esta diversidad a la profesión, dejando de apostar por un solo modelo profesional, con el proyecto como denominador común. Nuestra actitud hacia él es lo que nos convierte en arquitectos.

     A través de su declaración, Ludevid enunció la necesidad de redefinir un sector que, hasta ahora, había apostado decididamente (y casi únicamente) por la construcción… hasta que todo ha terminado construido. La sensación actual es de quid tum. Y el arquitecto no contentó con formular la cuestión, sino que la respondió con una propuesta consistente en tres puntos: internacionalización, trabajos por cuenta ajena, y rehabilitación, a través de una arquitectura austera. Concluyó con una frase que cito textualmente: “el diseño es una herramienta de creación de riqueza”.

     Isabel López Vilalta, hablando en nombre de los FAD, explicó una serie de iniciativas para acercar el campo del diseño a la ciudadanía, como la FAD-fest. También insistió en la colaboración como actitud constructiva de futuro: en esta línea habló de una materialoteca (un centro de materiales), herramienta consultora que el FAD pondrá a disposición de los ciudadanos, y de una certificación-FAD como sello de calidad.

     Ariadna Cantís (precisando que no se dedica a la docencia) habló de cambiar la manera de enseñar, flexibilizándola y ampliando el espectro de lo que se enseña. Siguió insistiendo con inventarse y ofrecer encargos de modo activo y creativo, postulando proyectos inventados donde, además del encargo, se ha de buscar activamente promotor, financiación y difusión. Del trabajo de investigación asociado a esto. Del proyecto, en suma, abarcando un espectro más amplio del que en estos momentos se entiende como tal. De la internacionalización de conceptos y de los colectivos y sus jerarquías: colectivos, colectivos de colectivos funcionando en red y, finalmente, mutando la mentalidad de los arquitectos que trabajan, forzados a completar su formación trabajando de un modo diferente a cómo nos han enseñado.

     Vicente Guallart se cuestionó sobre los interlocutores de los arquitectos, enunciando respuestas multiescala y hablando, también, de abrir el espectro de la profesión no acabando la colaboración con el cliente a la entrega del edificio, sino responsabilizándose de él activamente: “el negocio es quedarse” (sic). Postuló, también, (incidiendo en la respuesta multiescala) la regeneración de las ciudades, desde una óptica global: las cifras de población que manejó en todo momento eran mundiales.

     Como propuesta concreta para la ciudad de Barcelona y los arquitectos que ejercen aquí, Guallart enunció una iniciativa de auditar ciudades, desde Barcelona, llamada proyecto “City Protocol”. También postuló el empaquetamiento, la explicación, la compartición del modelo Barcelona de cara a su exportación y explotación por parte de arquitectos formados aquí, que lideren (siempre desde la profesión) esta iniciativa. Caso de no hacerlo, siguió, lo harán otros profesionales, quitándonos, literalmente, la cartera.

    

     A debate salió, también, la falta de estrategia empresarial de los estudios de arquitectura (como puntualización de la intervención de Ariadna Cantís sobre los colectivos) y la necesidad, formulada de varias maneras diferentes, de tomar la iniciativa y, sobretodo, organizar estas diversas iniciativas: Ludevid enunció propuestas de decretos-ley, bancos de datos de honorarios y, desde las escuelas, acreditación de niveles de arquitectura.

     Xavier Torras, de Roca, resumió todo el debate con una sola frase: “el futuro se forma”. En eso estamos.

El edificio que mató el Movimiento Moderno

(fotos en color: Jaume Prat, febrero 2011, fotos en blanco y negro: Michael Carapetian, extraídas del libro The Charged Void)

Este artículo quiere recoger mis impresiones sobre la arquitectura del edificio de the Economist, de Alison y Peter Smithson, maduradas durante el interludio entre la visita y la escritura.

Quisiera ceñirme estrictamente a la visita, pero es imposible no tener en cuenta toda la información que tengo sobre el edificio, tanto previa como posterior. También lo es obviar que se trata de uno de los edificios mejor fotografiados del siglo XX, singularmente a través de la sesión que el arquitecto y fotógrafo Michael Carapetian hizo poco después de su inauguración, a principios de los sesenta: la construcción del edificio termina en 1959, pero los créditos del edificio mantienen las tareas de los Smithson hasta 1964. Ignoro por qué.

La visita no se hizo al edificio original: no existe. En 1985, 21 años más tarde de la fecha que los créditos marcan como el final de la intervención de los arquitectos, Peter Smithson realiza una reforma importante. En el libro The Charged Void se ciñe esta reforma a la entrada de la torre de oficinas. Hay, pero, dos alteraciones significativas más. Muy significativas. Su calidad hace pensar que también pueden ser obra de Peter Smithson, que jamás se desentendió del edificio. Puedo estar, pero, equivocado.

He mantenido los nombres de las calles en inglés, sin traducir, por la situación singular del edificio: el barrio de Westminster en la ciudad de Londres. Londres, singularmente, tiene una nomenclatura de espacios mucho más rica y compleja que la catalana. Muchos de ellos son de difícil traducción, y este artículo sólo va de esto en parte. Sería demasiado largo y demasiado oblicuo ocuparme de esto ahora.

Los libros de historia dan como dirección del edificio el 25 de St. James’s. Ocupa dos números más y dos otras calles: Ryder Street, perpendicular a St. James’s, y Bury Street, que dobla St. James’s. Tanto en Bury como en Ryder hay más frente construido. Bastante más. Pero el acceso principal (que no el único) del edificio se produce por St. James’s, calle que define, también, la cota del espacio interior.

Acceso des de St. James's. Notad la diferencia de cota entre el espacio interior y la calle, teniendo en cuenta que la foto está tomada desde la cota superior del solar. 

Westminster es un barrio de una riqueza arquitectónica y urbanística excepcional. El edificio se ubica en su cuadrante noroeste, vertebrado, precisamente, por St. James’s Street, de trazado decimonónico superpuesto sin borrarlo a  un trazado más antiguo, con partes góticas y todo. Como resultado de esto, San Jaime se lleva, a parte de una calle, un parque, unos Gardens, una Place (que, en realidad es una calle) y un Little Street. Otros espacios urbanos de Westminster compartirán patronímico del mismo modo.

Esta reflexión no es banal: nos habla de la complejidad de los espacios que se da a pocos minutos a pie del edificio. De unos espacios difíciles de nombrar, difíciles de limitar. Híbridos. Ambiguos. Como los que generará el propio edificio.

Situación. Notar la cantidad y calidad de espacios diferentes en pleno Londres. El edificio, en el cuadrante superior izquierdo. Abajo, el Mall, doblado superiormente por el Pall Mall, que dobla hasta St. James's. En el cuadrante superior derecho, St. James's Square. 

De entrada, el nombre: the Economist Building. El edificio Economist. En realidad cinco piezas diferentes: una torre de cincuenta y tres metros en la esquina de Bury con Ryder, una torre más pequeña sobre Bury, medianera con el edificio de al lado, un edificio difícil de clasificar en la esquina de St. James’s con Ryder, una intervención en un edificio existente sobre St. James’s (el número 23), y el espacio libre entre ellos. Un espacio libre con grueso, muy complejo.

1.- Torre de la redacción de The Economist. 2.- Martin's Bank. 3.- Torrecita de apartamentos del Boodle's Club. 3.- Boodle's Club, con su nueva tribuna hacia el espacio común. 

Planta Baja: espacio común, a una cota aproximada de 1,5 metros por encima de St. James's.

Las calles Bury y St. James’s bajan de norte a sur. Y bajan mucho. Y, además, bajan diferente. Ryder absorbe la diferencia bajando hacia Bury.

El espacio libre entre edificios se sitúa a una cota superior, definida por el acceso al complejo, en el 25 de St. James’s. Justo a cota superior del solar. Sobre esta cota superior el espacio sube todavía más, un buen metro y medio. De modo que, sobre Ryder y sobre Bury, el espacio entre edificios es casi un primer piso. O primer piso y medio. De modo que el zócalo del edificio es tan potente que posibilita que cuatro edificios perfectamente diferentes entre ellos reciban el nombre común de edificio Economist.  

Será precisamente este zócalo el objeto de la reforma importante de 1985: cuando el edificio se proyecta y construye, todo el frente a la calle Bury se ocupa por un sistema de escaleras paralelo a la calle: dos escaleras que definen una pared contra Bury.

El zócalo reformado: Comparad con las plantas; la escalera paralela no existe, el espacio comercial se amplía. Más tensión sobre Bury Street.

Actualmente se da una sola y única escalinata perpendicular a Bury, alineada con el acceso de St. James’s. El zócalo resultante puede ser ocupado por tiendas. Bury Street es conocida por tener algunas de las galerías de arte más importantes de la ciudad, y este zócalo comercial recibirá otra.

El zócalo del Martin's Bank funcinando como galería de arte. Perspectiva de trabajo del estudio. 

La génesis del encargo es el permiso que el Ayuntamiento de Londres da a los promotores, el periódico The Economist, para derribar su sede decimonónica (que llenaba toda la parcela) y construirla de nuevo. El encargo recae sobre Alison y Peter Smithson, a los que se pide un incremento de edificabilidad importante y un programa bastante complejo: la reforma de un club, el Boodle’s Club, habitaciones o apartamentos ligadas a dicho club, un banco, la redacción del periódico. Fieles a los postulados del Movimiento Moderno, los arquitectos zonificarán el programa y lo partirán en tres edificios completamente diferentes: el banco (Martin’s Bank) sobre St. James’s, la redacción sobre Ryder y Bury, los apartamentos sobre Bury. Los edificios tendrán cuatro vientos, excepto los apartamentos, que sólo tendrán tres. A la finca del numero 23 de St. James’s, que aloja el club, se le hará una nueva fachada sobre el espacio público que aglutina toda la intervención.

Los cuatro edificios se buscan y complementan entre ellos. La plaza los unifica y cohesiona.

Fotomontaje realizado por el estudio.

Todo el trabajo posterior tendrá por objeto definir el espacio entre edificios (que recibirá el nombre de “plaza”, a convivir con todos los Mall, Yard, Court, Road, Square, Garden, Passage existentes en la zona) y afinar y singularizar cada parte de la intervención.

Fieles al autismo al contexto que el Movimiento Moderno impone a sus edificios, todas las fachadas del edificio (ha quedado demostrado que es un solo y único edificio), independientemente de su orientación, tienen el mismo carácter, el mismo tipo de ventana, el mismo modo de ser compuestas. Con esto se huye de la tradición de las fachadas delanteras y traseras, que el Movimiento Moderno siempre ha criticado. Injustamente, encuentro. El problema no ha sido jamás que haya fachadas anteriores y posteriores en los edificios. El problema ha sido, siempre, diseñar bien ambas fachadas. Londres es un lugar excelente donde encontrar buenas fachadas posteriores, bien diseñadas, ricas, con soluciones arquitectónicas que no se ha querido que quepan en las fachadas anteriores, tan buenas como estas últimas. O más.

En todo caso, el edificio gira todas las fachadas exactamente del mismo modo. El edificio quiere incorporar el espacio interior a la calle. Cosa que hace y no hace a la vez. El edificio gira, sus fachadas se extienden, la manzana queda abierta. Pero la potencia del zócalo impide cualquier otra lectura que no sea la del edificio unitario con fachada, con mucha fachada. Cosa que tiene la virtud de dejar las calles tranquilas: St. James’s tiene, tan sólo, una buena entrada y después recupera el volumen. La presión sobre Bury y Ryder se mantiene intacta.

Segunda derivada: la clave para entender el proyecto. El emplazamiento de los edificios está en las esquinas de solar. Le Corbusier o Mies van der Rohe jamás lo hicieron. El espacio moderno es fluido. El espacio moderno es uno. Para todo el mundo. El Movimiento Moderno no crea espacios. Crea espacio. En singular. Un único espacio transparente, diáfano. Único. Perfectamente iluminado, sin apenas rincones, excepto para la intimidad mínima. Las puertas se disponen más para temas engorrosos tales como límites de propiedad que para acotar nada. Décadas antes del espacio basura koolhaasiano, este ya ha sido postulado y trabajado por los popes del Movimiento Moderno. Con la única excusa de la belleza.

Los Smithson no quieren nada de esto. La plaza es un recinto acotado al que cuesta acceder. El propio edificio acota un espacio, inequívocamente. Sin paliativos. Sin ninguna duda. Lo marcan las esquinas, se ancla el edificio a la parcela y la manzana queda tan sólo reventada por el medio, partida en dos por un espacio público sin nombre al que difícilmente accederemos si no es para hacer alguna actividad ligada al interior del edificio: tanto mis fotos como las de Michael Carapetian, separadas las dos sesiones casi cincuenta años muestran gente de paso: trabajadores de las oficinas, algún transeúnte de paso: nade está allí dentro. El espacio es un pasaje con rincones, con una plasticidad nada urbana que Carapetian asocia de manera directa y franca a las pinturas de De Chirico y que yo preferí caracterizar a través de unas fachadas superiores anónimas, vacías de personas, caracterizadas por una materialidad y una belleza casi en bruto como si nos encontrásemos dentro de una escultura gigante. El espacio interior también tiene algo de yard, de court, de patio privado inglés, secreto, bien definido, alejado de la calle. Con balcones y todo. Ídem los espacios interiores: no tiene nada de centrífugos. Su relación tan franca con el exterior no tiene otro motivo que iluminarlos francamente. El anonimato de sus fachadas tranquiliza el interior: la singularidad se consigue por zonificación. También (como se ha visto a posteriori) la flexibilidad del edificio.

Excepcional foto de Michael Carapetian (deformada por haber estado sacada de un libro) donde se aprecia el altísimo grado de abstracción usado para proyectar el espacio intermedio de los edificios, casi onírico. Nadie se queda: todos pasan sin pararse.

Las torres en las esquinas impiden, también, las visiones diagonales. El espacio no se verá nunca en verdadera magnitud: tampoco en ninguno de los edificios que lo rodean. Algunos de ello de calidad notable, por cierto. Y definen la calle a la perfección, sin alterar lo más mínimo la configuración urbana. Avanzando acontecimientos las dos plantas inferiores del banco son ahora un restaurante japonés. Éste niega completamente el acceso desde el espacio interior y lo volca a la calle. Tanto que la cocina queda perfectamente visible… contra el patio de manzana. Los clientes se relacionan con St. James’s: la torreta ha quedado segregada del resto de la intervención.

Más sobre el espacio moderno: su inabarcabilidad, su promiscuidad incómoda, obscena, queda definida por su representación: una retícula estructural que organiza idealmente todos los elementos constructivos presentes en la intervención: de edificios a mobiliario urbano, aparcamiento, carreteras, líneas de flujo, etcétera: no se quiere nada contingente. Todo es necesario.

El edificio de the Economist tiene un módulo estructural diferente para cada torre: adecuado a St. James’s en el banco, más reducido en la torre pequeña, mayo en la más grande. Pequeñas diferencias que no hablan de economía: hablan de la finura de la composición y hablan de la composición independiente de cada uno de los elementos que forman el edificio, atentos, sensibles a los detalles. Un módulo estructural que configura, se estrella y termina contra la fachada de cada elemento. La estructura de soporte de la plaza quedará forzada con nuevos módulos intermedios que encajen entre los otros.

El edificio no ha creado escuela. El centro incluso la City o un Downtown a la americana como Canary Wharf, en el Londres moderno, se han visto poblados por edificios más pintorescos, más referenciales al pasado. Cuando se han construido edificios de lenguaje más abiertamente moderno (como un centro comercial de Jean Nouvel al lado de la Catedral de San Pablo, o el edificio Channel Four de lord Rogers, su trazado, su huella en planta, son abiertamente decimonónicos: el programa se encaja, sin esfuerzo, con éxito, contra el perímetro de la parcela, haciendo calle.

Una de las razones de este fracaso puede ser la indiferencia con que los arquitectos aceptan que su planteo volumétrico está fuera de escala: la torre de la redacción, en la esquina de Bury con Ryder, de cincuenta y tres metros de altura es, sencillamente, demasiado alta. De hecho es perfectamente visible des del Palacio de Buckingham como un excrecencia extraña por encima de la línea de cornisa uniforme que define Westminster. No es que el edificio no quepa: es que los arquitectos han hecho trampas. La huella elegante en planta, el diseño exquisito, escenográfico, de la fachada a St. James’s se pierde completamente en Bury y en Ryder, calles (sobretodo Bury) armoniosas, bien tensadas, paseables, que pierden intensidad precisamente en la torre de redacción. Más teniendo en cuenta que Bury se entrega contra el Pall Mall a través del Crown Passage, una calle peatonalizada llena de vida y de comercio donde convergen buena parte de los trabajadores de la zona. La torre de la redacción es la herida por donde sangra el edificio de The Economist. Con veinte metros menos de altura estaríamos hablando de un edificio que habría creado escuela.

Contradictoriamente a esta influencia escasa está el encaje con el barrio. Digno. No perfecto pero sí digno. The Economist sólo ocupa una parte del edificio, y el resto se ha ido ocupando por otras empresas. La reforma de 1985 deja la esquina del zócalo de Ryder con Bury muy mejorada: donde había una escalinata bastante absurda hay ahora una galería de arte. El edificio del banco parece diseñado expresamente para el restaurante japonés que lo aloja. A pesar de la distribución extraña con que lo han proyectado.

Hay dos factores clave para este encaje. El primero de ellos es la propia naturaleza del barrio. Westminster es un barrio rico: comercios de superlujo, embajadas, el eje del imperio a cinco minutos a pié. La residencia de la Reina diez. Un pasaje público sin cerrar en este barrio, sombrío y mal iluminado de noche, no es problema. Lo sería casi en cualquier otro lugar: no aquí. La presunta faceta social del edificio funciona sólo porque el barrio es rico.

El segundo factor es la construcción magnífica, virtuosa, del edificio. Tan ambigua como el propio proyecto, pero.

El edificio está en un estado de conservación exquisito. Excelente. Óptimo. Mejor que nuevo. Su composición y los detalles de diseño son excepcionales. La estructura del edificio es de hormigón. Un módulo diferente para cada edificio. El mayor, para el banco. El menor, para la torre de apartamentos. Ésta parece un modelo a escala de la torre de redacción, como si se hubiese encogido uniformemente, en un juego de escala que todavía pone más de manifiesto su altura errónea.

Los pilares no son demasiado esbeltos. Para darles el aspecto deseado quedan trasdosados exteriormente por unos perfiles de aluminio extruidos, bastante complejos, que enmarcan los tres elementos básicos que conforman todas las fachadas: una ventana de aluminio enorme, doble en las dos torres, simple en el caso del banco, y dos piezas de hormigón prefabricado: una placa que tapa el forjado, el cielo raso y el suelo técnico, un poco a bulto (dejando, por tanto, un antepecho reducido) y un forro del pilar, de un grueso tan enorme que parece un pilar en sí mismo. Este forro marca su carácter no llegando jamás al suelo, apoyado en su parte posterior en una excrecencia del pilar que apenas se ve, dejando un zócalo de aire de más o menos un palmo, indistintamente en las torres, en el banco, en el zócalo bajo la plaza.

Foto de obra: el forro del pilar, con su fijación antivuelco (mismo modelo que las usadas hoy en día), los forros de aluminio protegiendo la junta entre el panel de hormigón de fachada y el pilar real, armado con una cuantía muy baja. 

Módulo de alzado: tramado, el aluminio, creando una trama aparentemente estructural que sólo revela su carácter de forro al no tocar el suelo. Las partes de hormigón siempre están separadas entre ellas. Ilusión de estructura metálica.

Detalle exquisito y ambiguo: el edificio es de hormigón forrado con hormigón, jugando a ser un edificio metálico, ya que todos los elementos de hormigón al exterior quedan enmarcados por los perfiles de aluminio antes mencionados.

Los cristales del banco son capítulo aparte. El año de finalización de la construcción es 1964. Los Smithson son unos maestros absolutos dando la dimensión precisa a cada elemento constructivo (de aquí mi desconcierto con la altura de la torre de redacción). Cada vano estructural, cada forro, cada carpintería, están diseñados a la perfección. Todo tiene medidas precisas, proporciones exquisitamente cuidadas. Se hace necesario singularizar el banco… y lo hacen sacando la carpintería del vano. Cristal solo. Entero. La dimensión de los cristales del primer piso del banco puede llegar a los dieciocho metros cuadrados, más o menos. Y estamos a 1964. Con un solo cristal.

Primera planta del banco contra el espacio interior, ahora la cocina de un restaurante japonés: atención a la dimensión enorme de los cristales, originales junto con las carpinterías y todo el módulo. En los dos pisos superiores estaban partidas, pero ahora sólo se conservan así en los chaflanes. Más detalles, comparad las fotos de Michael Carapetian y las mías. 

La estructura de los edificios forma otro detalle exquisito, muestra del virtuosismo de los arquitectos: los pilares que soportan el edificio tienen, dentro de su huella en planta, una sección constante. En cualquier edificio en altura (banco incluido) los pilares van perdiendo sección en las plantas superiores, donde soportan menos carga: no hacerlo (como se ha hecho en muchos edificios) supone un incremento de material innecesario. El regrueso necesario para soportar las plantas inferiores se saca fuera del edificio y, por tanto el forro de los pilares, de sección constante, va saliendo del edificio, formando una especie de pirámide muy sutil. El efecto rompe, de un modo casi imperceptible, la monotonía de los edificios en altura: la vista, si no está adiestrada expresamente, no lo capta de un modo consciente, pero un cierto factor de inestabilidad afecta a nuestra mirada, advirtiéndonos que algo especial está sucediendo.

Una de mis fotos de arquitectura preferidas, en cualquier edificio. Se puede ver perfectamente el cambio de sección de los pilares del banco. El resto, puro contexto.

El hormigón prefabricado ha envejecido bien. Perfectamente, de hecho, cosa que habla, también, del dimensionamiento de su armado, una cuantía tan mínima que no ha afectado su recubrimiento. De aquí que se pueda afirmar que el edificio está mejor que nuevo: se patinó. 

 

Esta ambigüedad en la construcción, su grado de sofisticación, emparentan el edificio con su entorno. No hay diferencia alguna entre las cornisas clásicas, las falsas pilastras, las bay-windows decoradas y este virtuosismo lleno, rico: Alison y Peter Smithson son tan historicistas como lo puedan ser los Nash en Buckingham, Edwyn Luthyens en cualquiera de sus edificios o, posteriormente, Stirling y Wilford en los Carlton Gardens, a pocos minutos a pié, en un edificio casi desconocido proyectado por el primero y terminado por el segundo, una pieza de arquitectura complejísima, de diseño exquisito, que ha pasado completamente desapercibida por su aspecto clásico, postmoderno.

Stirling & Wilford: Viviendas en Carlton Gardens. Finales de los 90. Construcción casi mimética con el entorno en un edificio que sigue la huella de su parcela. Nivel altísimo, tics postmodernos y alzados miméticos en una arquitectura que tiene una segunda y una tercera revisión. 

Plano de situación con tres piezas arquitectónicas remarcables: The Economist Building, el edificio de los Carlton Gardens de Stirling & Wilford y, dando al Mall, la casa Malborough de Wren, de construcción previa al propio Mall: el jardinero del rey podía pedirle la pala, medianera por medianera, al del duque (de nombre John Churchil: su descendiente ilustre escribió una biografía suya en varios volúmenes). La urbanización y ampliación son posteriores. 

Alison y Peter Smithson no son modernos: representan la modernidad, experimentan y juegan con ella. Los arquitectos han puesto en crisis el Movimiento Moderno preguntándose sobre él. La respuesta es este mismo edificio, que triunfa como pieza de arquitectura en la misma medida en que fracasa como manifiesto, que se integra en la ciudad, al servicio de unos clientes exigentes y valientes que aceptan que el edificio, la arquitectura, la ciudad, reciban su fuerza, su riqueza, su complejidad, su expresión, a través de sus contradicciones.