el barrio de la Pelleria, Vic

(traducción directa del catalán del artículo original, publicado en www.jaumepratarquitecte.blogspot.com, el 14 de julio de 2008)


Vic, innegablemente, se mueve. La ciudad crece hacia el norte y el oeste, donde el casco antiguo se entrega con los nuevos barrios mediante un brillante proyecto de Pel Llinàs para el nuevo auditorio: un enorme edificio público, más grande que la manzana de casas adyacente, colocado al lado de una frágil calle formada íntegramente por viviendas unifamiliares de baja altura. Su entrada estará ante una pequeña joya arquitectónica: el conservatorio de Manel Joaquim Raspall, buen ejemplo tardomodernista de arquitectura modesta, doméstica, amable y de alta calidad.


Tan sólo unas decenas de metros al este (casi tocando el claustro de la catedral, adecentado en su cota inferior por un proyecto muy recomendable de Meritxell Inaraja), en la pequeña franja de terreno extramuros entre el río y la muralla, está el barrio de la Pellería, donde se alojaban las curtidurías de la ciudad, al lado del río y donde su tremenda peste no pudiese molestar.


Este barrio se organiza en dos o tres calles paralelas alrío, y posee todavía una serie de fábricas qeu van des de los siglos xvii-xviii a mediados, casi finales, del xx, de altísimo valor arquitectónic. La escasez de suelo las hizo desarrollar en altura, hasta llegar a unos pisos superiores invariablemente porticados para permitir el secado de las pieles, con celosías de madera o cerámicas.

El encuentro con el río da una fachada muy compleja, compuesta azarosamente, de un alto valor paisagístico, que me recuerda, a pequeña escala, la fachada fluvial del Onyar a su paso por Girona.

Escribo este artículo para reivindicar la restauración de este barrio pintoresco, con un peso histórico considerable, ya que, durante muchísimo tiempo, buena parte de la economía local se basaba en las pieles.

Por otro lado, la tipología de estas fábricas las hace adecuadas para casi todo: vivienda, oficinas, algún museo (casualmente, el museo del arte de la piel queda al otro lado de la ciudad, obra de Bosch y Cuspinera, rehabilitando uno de los muchísimos conventos de la ciudad. Vic es conocida como “la ciutat dels sants” (la ciudad de los santos)”. Las fábricas sirven para casi lo que se quiera. El coste de la restauración del barrio se podría financiar con derribos selectivos de las naves más degradadas, o de partes de las mismas.


Pido a algún responsable político que se ponga las pilas.


PS enero 2009: Colomer y Acebes tienen su estudio en este barrio.

Albert Colomer- David Acebes. Una casa en Gurb

Periódicamente apacecen, en las diversas publicaciones que constantemente nos infoxican con demasiado ruido intascendente, una serie de arquitectos jóvenes de mucho interés que, generalmente, debutan con obras privadas de escasa repercusión. Difícil navegar entre algunos de ellos, arquitectos con demasiados medios, hinchados como un souflée, de prestigio artificioso, vuelo gallináceo, muchos contactos y demasiadas facilidades puestas a las revistas para que los publiquen, y otros de carrera escondida, modesta no se sabe si por falta de medios o de pretensiones, que van dejando obras interesantes a las que es difícil acceder.

Vengo siguiendo la carrera de Albert Colomer des de hará unos diez años. Circunstancia: es hijo de Sant Bartomeu del Grau, pueblo donde parte de mi familia pasó décadas viviendo. Hará años, un Quaderns de la etapa Bercedo-Mestre publicó la casa de sus padres, ubicada en el Roc Llarg, una urbanización dos o tres kilómetros alejada del pueblo, que queda materialmente colgada del barranco del Grau, que domina la Plana de Vic. La casa me impactó, y fui a visitarla: es infotografiable. La parcela, enorme, queda tras una cerca de diseño muy atractivo. Mirando sobre ella, un huerto la ocupa casi toda. Al fondo de todo, un volumen muy sencillo, cubierto a dos aguads, que engloba el garaje, que queda a un lado de la casa. Materiales pobres: monocapa. Estructura metálica ocasionalmente vista, teja árabe, carpinterías de pino. Poca cosa más. El volumen bajocubieta, visto. Los espacios interiores, agradables. Esta casa me recuerda constantemente el comentario de Pla sobre los jardines y los huertos: el mejor jardín es un huerto buen cuidado (cosa que se da, igualmente, en la excepcional vivienda que Clotet-Paricio construyeron en Prats de Lluçanès, la capital del la comarca de Sant Bartomeu).

Albert Colomer es un arquitecto difícil de seguir. No le han publicado, que yo sepa, nada más. Se va presentando periódicamente a las bienales de la Cataluña Central, con nulo éxito, y me cuesta horrores enterarme de qué hace. Hasta ahora sé de la casa ya referida, de un espacio público en Manlleu, de un bloque de viviendas en Vic, del nuevo Ca l’U (proyecto que me hace especial ilusión. Cuando haya comido allí prometo sesión de fotos clandestina y artículo en este blog) y su propi casa, casi al lado de la de sus padres, en el Roc Llarg, otro proyecto excepcionalmente interesante. Puede que, también, un parque sobre un torrente, delante mismo del barrio de la Pellería en Vic. Voy a referirme a una casa en Gurb (presentada, como casi todo lo demás, a la bienal de las Comarcas Centrales, donde no consiguió absolutamente nada), obra muy interesante y representativa de su arquitectura.

Gurb es una pequeña conurbación que se come todo el terreno que envuelve Vic al norte. Linda con Sant Bartomeu, y contiene gran parte de la industria que alimenta la Plana de Vic, muy poca vivienda y demasiadas explotaciones ganaderas. Queda dominada, a norte, por el barranco del Grau, y tiene una luz muy especial, dada por estos horizontes limitados, que le dejan una forma de taza muy marcada, y por el color del terreno, una especie del barro blanquecino, estratificado, duro, que sólo admite vegetación salvaje, fácilmente maltratable.

La parcela donde se emplaza la casa tiene tres medianeras, una de ellas todavía sin edificar, y la calle que la sirve está al sur. La casa se adapta a base de un perímetro tortuoso que, simultáneamente, va calificando espacios interiores y exteriores, atándolos como si de una cremallera se tratase. Parece asentada en el lugar casi como si la hubiesen empotrado y removido para que se quedase fija. Cuando la miras, su aspecto es dinámico, sin puntos de anclaje definidos.

Mirando otras obras de Colomer (las pocas que conozco son muy recurrentes, como sucede en todos los buenos arquitectos), me doy cuenta que, siempre que puede, vacía el centro de sus edificios, donde dispone una escalera, normalmente diseñada con un cuidado extremo, casi manierista, que acompaña, a menudo, una entrada de luz cenital. Esta casa no es una excepción. La planta inferior es mucho más grande que la superior, que se edifica pegada al límite norte de la parcela, dejando una buena parte de la misma como terraza exterior.

La casa es muda respecto de la calle. Hay sólo unas pocas ventanas, y, si miras a través, se adivinan unas vistas cruzadas trabajadas con mucho cariño. Se accede a través de un minúsculo patio de acceso, tras el cual está la puerta. Una plantación de cañas americanas dobla casi todas las pareces, contribuyendo más a privatizar el edificio.

Volumétricamente hay una característica curiosa: su rotundidad, su contundencia, muy alejada aparentemente de todas las sutilidades hasta ahora explicadas. Fácil: en realdad, la terraza superior, más que como tal, funciona como una habitación al aire libre, delimitada inteligentemente por las chimeneas de la casa, dispuestas en los extremos, casi como los minaretes de una mezquita, subidas hasta más arriba de la cota de coronación. Se agrupan en batería de modo que acaban configurando unos potentísimos muros planos que anclan el volumen al suelo.

Cuando esto no puede hacerse, sencillamente, Colomer alzará una pared exenta.

El resultado final es el de una volumetría compleja, una casa que parece casi demasiado grande para la parcela donde está. Mirándola por segunda vez, uno se da cuenta que esto no es así: los movimientos sutiles de las paredes califican interiores y exteriores simultáneamente. Las paredes suben caprichosamente, casi arbitrariamente, para conformar un aspecto exterior que no tiene nada que ver con el volumen interior construido.

Toda la casa queda revocada en color negro. Colomer usa la construcción húmeda: estructura de hormigón cerramientos de ladrillo, pintura. No parece tanto una maqueta trabajada como un edificio que ha superado el método constructivo, llevándoselo al huerto en aras de una calificación espacial donde todo lo que existe vale: los pilares que quedan vistos en el interior, los muros exentos y no portantes al exterior, el revoco negro, su textura, la estructura que va dejando voladizos, los revestimientos, la luz. La sensación es global, como si se hubiesen mezclado en una cubeta los diversos componentes hasta amalgamarlos, formando algo diferente a los productos iniciales.

Colomer es un arquitecto sobrio, capaz, de talento. Eficaz, con oficio. Reivindicable, mucho más de lo que las casi nulas publicaciones sobre él hacen pensar. A medida que pueda recoger su obra se irá publicando aquí. Y espero, por el bien de todos, que siga construyendo con esta intensidad, con esta energía que da estos resultados finales tan maduros, alejados de una arquitectura irreflexiva, chillona, efectista. Con esta reconcentración que hace que te tengas que mirar tres veces todo lo que hace, y con esta exigencia para el observador. Por muchos años.

Apostilla al artículo sobre Ronchamp

Un prestigioso investigador de la escuela de arquitectura de Barcelona (podéis preguntarme su nombre en petit comité, si no lo habéis deducido ya) ha decidido trabajar sobre Ronchamp. Mi amigo Merwan ha tenido acceso al material de investigación previo, y una de las cosas que vio es una postal de la antigua capilla, previa a la Segunda Guerra Mundial, cuando quedó destruida. Estaba totalmente rodeada de árboles.

No lo supe hasta el sábado pasado (cervezas y el 5-0 del barça visto en un bar de Sant Cugat). Mis intuiciones quedaron confirmadas, y eso sirve para poner en valor la mirada atenta sobre unos planos correctamente dibujados, y legitima buena parte de la tarea que hago en el blog.

Cuando sepa más cosas sobre el tema las iré explicando, esperando el libro que, casi seguramente, será la última palabra sobre la capilla.

Peter Eisenman was a flor-fina

Recuerdo, hará tiempo, una clase del difunto Ignasi de Solà-Morales donde nos contó que su amigo Peter Eisenman consideraba como lo mejor de todo el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe la cajita de luz que hacía las funciones de chimenea, porque no se podía llegar, de ninguna de las maneras allí dentro: era un espacio prohibido.



Ahora me río: Solà-Morales, junto con los arquitectos Cristian Cirici y Fernando Ramos, reconstruyó ese pabellón, construyendo, a su vez, esa cajita: en el pabellón original de 1929, Mies la mandó tapar, porque no le gustaba. Sin ahondar en la polémica de su reconstrucción, últimamente tiendo a pensar, sobretodo basado en las tesis del excepcional libro “El Horror Cristalizado”, de Josep Quetglas, que los autores de la reconstrucción, más que pretender resucitar un pabellón, convierten en edificio lo que no lo era. Pura escenografía que, ahora, se ha hecho mayor, y satisface nuestras ansias de poderle dar la vuelta, de podernos meter dentro. Quizá, como el propio Quetglas objeta, porque nos falta imaginación. Dame pan y dime tonto: aún pudiéndole dar la razón fustigándome por mi propia falta de talento y pidiendo perdón por mi existencia como arquitecto, mejor que esté.
El pabellón reconstruido está recordando constantemente su programa original: un salón del trono moderno, precario, elitista, escenario de una ceremonia única que ha contaminado todas las posteriores, demasiado pomposas o demasiado autocomplacientes respecto de un edificio que siempre tuvo la voluntad de ser un simple marco de cuadro. Sigo. De noche, el pabellón queda habitado por carteristas ocasionales, gatos trotamundos que habitan el jardín posterior, y por un único vigilante jurado, muerto de hastío y también de frío de no llevarse una estufita de casa, eventualmente suplido por un segundo vigilante, normalmente mitómano del propio pabellón, que acabará tan aburrido como el primer vigilante. Esta cadena puede llegar al tercer grado de subcontratación, y, hace años, uno de estos lectores que luchaban por no quedar dormidos en su silla de la librería que contiene el pabellón auxiliar, sentado tras una mesa des de la que se veía toda la plaza delantera, las fuentes de Montjuic, y algún arquitecto despistado al que había que echar a las tantas de la mañana, fue mi primo Xavi. La confianza da asco, y, armado de packs de seis cervezas frías, pasé varias noches de verano en mi querido cadáver exquisito.
Las sillas Barcelona son tronos, efectivamente. Mies no quería una vivienda ideal. Eso lo descubrí allí dentro, distribuyendo mentalmente el edificio (noches a venir, hicimos el mismo ejercicio en unos A-4 que se han perdido). Ni tan sólo es una vivienda, sino esa sala de recepciones anquilosada, más rancia cuanto más elegante y moderna, estereotipada, donde la sensualidad siempre es una visión lejana, una visual reposando sobre una pared de ónix demasiado cara, una cortina de terciopelo que no puedes tocar sin retroceder tres pasos, quedando fatal, un espacio vacío donde poder exhibir una vestimenta igualmente sobira, cara e incómoda. Hedonistas los dos, Xavi y yo combatíamos el calor semitendidos sobre las losas de travertino, apoyados sobre los almohadones de cuero de las sillas Barcelona, ahora convertidas en carcasas cromadas dejadas como esqueletos precarios tras nuestra vista, fantasmas de tantas ceremonias, la principal de ellas oficiada por ese productor de películas porno que no supo mantener su oficio principal de rey de una España que sabiamente lo echó. La pared de cristal que separa el estanque hacía eso, de pared. Levantábamos la vista, incómodos, como si Mies hubiese querido negar la comunión de los sentidos: si tocas algo no ves nada, si ves algo no puedes estar cómodo. El arquitecto quería tensión, atención, envaramiento. No se puede visitar ese fantasma relajado.
Bebíamos nuestras cervezas apoyados en esa pared de cristal, semitendidos, el lecho de almohadones desmontados. La pared de mármol verde, la estatua de Kolbe, más viva que nunca, esperado ese amanecer que la da el título, (y, cuando pasaba, fantástica visión de esa niña rígida cobrando vida, despertando lentamente como si fuese un reloj de manecillas dando la hora exacta por segunda vez en un día), la brisa por encima del edificio, el calor pegajoso que nos hacía estar separados al justo alcance de la voz baja. Barcelona desaparecía: los ruidos del tráfico, las preocupaciones, todo tranquilidad, ese relax que se niega a los visitantes diurnos, tiempo parado, el shhhhhh de las hojas de los árboles y, eventualmente, otra lata abierta. Silencio: no hablábamos.
Otros días explorábamos. Cosas que todavía no puedo explicar, losas del edificio auxiliar que se movían subiendo y bajando, camuflando un montacargas de plataforma. Bajo, los cimientos, la misma base de construcción tradicional que se montó el 29 con vueltas catalanas ahora resueltas con un unidireccional anodino de revoltón cerámico: catacumbas. El estanque por debajo, almacenes demasiado tentadores de libros y más libros, paisaje de fluorescencia y pavimento continuo barato, un no-lugar sin tiempo ni interés, las instalaciones de un edificio pensado para no tenerlas. Y, un día, una trampilla. Metálica, negra, pesada, repelente. Una escalera precaria, la euforia de las demasiadas cervezas de ese día, Xavi inventariando libros en alguna otra parte, levanto ese peso muerto y estoy dentro. Dentro de la caja misteriosa de Peter Eisenman. Dentro del lugar donde no se podía llegar. Dentro de una caja de cristal: paredes opalizadas, techo. Lugar anodino de nuevo, sin otro interés que frustrar las intenciones de ese arquitecto que luce tan mal las pajaritas, un jódete a un presunto poeta que se queda en visionario-que-no-mira-lo-suficiente. Yo lo hice, y el premio por saber demasiado es un cierto desencanto que no me arrepiento de tener, una nueva manera de pensar en contra de un arquitecto autocomplaciente, que, demasiado deprisa, ha dicho que no se puede llegar a un lugar donde, con tiempo y ganas, llegas.

mamá, hay un cadáver en el armario

…sobre el exterior del pabellón de Finlandia en la exposición universal de Nueva York, 1939.
Nos han mentido: el pabellón de Finlandia tenía exterior. No, no se trataba de un recinto contenido en un pabellón más grande (que, de haber existido, habría estado bien que diseñase Albert Kahn). La feria se realizó en Queens, y todos los pabellones eran exentos, contenidos en un enorme recinto al aire libre organizado por un urbanismo beauxartiano, con ejes (como es la mayoría del urbanismo del Movimiento Moderno, no nos engañemos). Allí convivirán diseños de Oscar Niemeyer, antes de convertirse en un cadáver andante, de un Wallace Harrison pre-todo (sobre todo, pre- ese Movimiento Moderno que jamás se creyó. Los norteamericanos jamás lo han hecho, y es ésa su mayor fuerza como arquitectos), de Skidmore, Owings and Merril, justo en la etapa en la que Nathaniel Skidmore deja de diseñar (era un arquitecto bastante fino, de exquisito gusto), rendido al talento de su alumno aventajado: Gordon Bunshaft, que se encarga de su pabellón a medias con el propio Skidmore, que, a partir de allí, pasará el peso del estudio a sus espaldas, y de otros arquitectos clásicos, neo- cualquier cosa que pueda existir, que, son los que se llevarán la mayor parte del peso de la exposición, escondiendo magníficos diseños ingenieriles bajo toneladas y toneladas de piedra, escayola y cualquier revestimiento a la moda que pudiese contener esculturas, capiteles, lo que se llevase entonces. Ahora se llevan las serigrafías sobre cristal o inox, los bajorrelieves seriados en Duralmond, Trespa u hormigón prefabricado cuando hay dinero, escondiendo igualmente los heroicos episodios realizados por nuestros colaboradores de estructuras. Ahora arquitectos, eso sí. Cambia algo?
El rasgo característico de esta exposición será el tamaño: todo es grande. En eso se basa la calidad de muchos pabellones: en el tamaño, en la estridencia, en el gritar más que sus vecinos. Perdido entre ese magma extraño se encuentra el pequeño pabellón que Aalto diseña para Finlandia.
El pabellón está exento.
El pabellón tiene exterior.
El pabellón tiene un exterior cúbico, de madera. Lucernarios en la cubierta. Una discreta ventana corrida, apaisada. Un buen edificio. Retirado, queriendo pasar desapercibido en ese entorno esquizofrénico. Aalto no construirá, jamás, otro exterior en Nueva York.
Entre en pabellón exterior y el interior, nada. Un vacío, unos cables sujetando heroicamente la pared desplomada, su homenaje a la aurora boreal, tan etéreo como la propia aurora real. Un momento de nada, un cielo raso de teatro, un espacio no practicable, residual, producto de la colisión entre un interior puro y un exterior puro. Tan incómodo que, para las explicaciones posteriores del pabellón, se ha discriminado la parte que la crítica ha elegido como de mejor calidad, el interior, y se ha despreciado el resto, falseando la realidad contando que se trata de un proyecto de interiorismo.



Aalto no resolverá este espacio. Sencillamente, será un producto de volver espalda contra espalda, de dos realidades que parecen ignorarse, sin diálogo.
No conozco ningún dibujo con la sección entera del pabellón, excepto una axonometría donde las fachadas, curiosamente, no tocan absolutamente nada. Existen secciones de interior (análogas a las que dibujará para contar la opera de Essen, que a ningún idiota se le ocurriría contar como un proyecto de interiorismo), algún dibujo suelto del alzado. Fotografías de este último, dificilísimas de encontrar. En las plantas, las fachadas se tratan con una sola línea trazada con la plumilla más fina que había en el estudio, sin tectonicidad alguna.



Este espacio residual me hace pensar que, a veces, los grandes arquitectos dejan cosas al azar. Salvo que esta no es mi hipótesis de trabajo. Sólo hago constar una cosa: de haberse construido el interior del pabellón en el Rockefeller Center, sin exterior esa vez, en ese espacio habría ahora el Salón de los Cables Púrpura. El pragmatismo americano no acepta esas licencias.
Para mí, ese espacio residual demuestra, sencillamente, que Aalto era otro arquitecto muy próximo al clasicismo. Recuerdo la Rotonda. Si miramos los planos del proyecto original (bellísimos dibujos autógrafos del propio Palladio), la cúpula exterior es completamente diferente. La versión ejecutada es una especie de pagoda, quizá provisional, realizada a base de tejaditos de teja árabe concéntricos, muy circunstancial. El episodio es bellísimo, y pone de manifiesto la no coincidencia de los interiores y los exteriores en el clasicismo: cualquiera de éstos puede variar sin que el resultado final se vea alterado. Sin que sea ninguna casualidad, Lord Burlington construirá, en su Chiswick House (por favor, estudiadla como algo muchísimo más serio que una simple copia del maestro) la cúpula original. Recuerdo el Vaticano, o el Duomo de Florencia: en el primero, a Miguel Ángel le trae sin cuidado lo que pase entre la cúpula interior y la exterior. En el segundo caso, a Brunelleschi le interesará más: es el terreno de los obreros, emparedados entre dos hojas solidarias de materiales diversos, que, gracias a este espacio, podrán construir la cúpula sin cimbras. Pero allí no hay representación, tan sólo millones de turistas subiendo y bajando incesantemente mientras algún gilipollas les cuenta (y ellos creen) que todavía no se sabe cómo se aguanta eso. Si quieren se lo cuento.
Sir Christopher Wren, en cambio, sí tendrá en cuenta este espacio en su cúpula de la catedral de San Pablo. Por narices: este terreno de nadie, esas tripas, son el vedado personal de otro genio, injustamente olvidado cuando se habla de este edificio, también bastante olvidado: sir Robert Hooke. Sí, “EL” Hooke. Éste, convertido en casi el primer calculista de estructuras subcontratado conocido, hará trabajar las dos hojas solidariamente, creando en los intersticios unas cámaras de luz que convertirán esa sección en una maravilla todavía no superada. Convierte esto a Wren en un miembro del Movimiento Moderno, y saca a Aalto del mismo? Mi respuesta es clara: dejemos de estudiar los estilos de arquitectura, por favor. Las etiquetas están para que los estrechos de miras no sigan pensando. Menos dogmatismos y más un estudio en profundidad de todos estos buenos ejemplos de arquitectura, más de todos aquellos que realmente nos interesen. Y elijamos bien, por favor: somos lo que copiamos, y no admito que algún idiota mire a Richard Meyer para copiar a Le Corbusier. Eso sólo indica pobreza de espíritu.
En los teatros, el interior y el exterior tampoco coinciden…
Aalto repetirá. Cielos rasos y envolventes interiores y exteriores no coincidirán constantemente en toda su obra. En Viipuri. En la Maison Carré. En estos dos casos (el auditorio de la biblioteca, la sala de exposiciones de la casa), los interiores y los exteriores están tan divorciados que ni tan sólo la luz cenital los aúna. Será Siza (siempre Siza) quien concilie todo esto en su excepcional Casa de Té.



Hejduk y Moneo realizan edificios con máscara. Como Venturi. Como el mismo Le Corbusier. La máscara actuará como un negativo del interior. O viceversa.
Aalto colisiona dos formas con sentido propio, por tangencias, simplemente. Como Utzon en Sidney. Mierda. Murió sin terminarla. Y el pabellón se derribó tras la exposición.
Lucio Costa y Oscar Niemeyer trabajaron juntos. Pusieron ejes, pero los torcieron para disimular.
Y Foster copió sus famosas mesas de Carlo Mollino.
PS 2009: si os gusta Miralles, fijaos en las persianas del pabellón y recordad Edimburgh.

Sancho, con la iglesia hemos topado

Siempre he creído que uno de los rasgos que nos conforma como arquitectos es nuestra relación con las grandes obras de la historia. Estamos obligaos a tener opinión (opinión propia) sobre ellas. Porque sí. Porque somos lo que hemos vemos. Somos lo que nos alimentamos. Porque la arquitectura pertenece al reino de las emociones, al de la trascendencia. Forma parte del corpus identitario que transmitiremos a nuestros descendientes, de lo que nos identifica como seres humanos con capacidad para tratar de responder las preguntas de siempre: qué somos, donde vamos, dónde estamos.
Visité la capilla de Ronchamp por primera vez a los veintidós o veintitrés años, armado de una cámara de fotos analógica, y tomé las imágenes que ilustran este artículo.



Lo que más me sorprendió de la obra es su carácter de sistema. Edificaciones dispersas apoyadas contra una espalda formada por un bosque que no se ha limpiado. Porque sí, la capilla tiene una espalda. Parcialmente, ella misma es una espalda. Sea cierto o no, para mí, la primera operación del Corbu consiste en fabricar un lugar. Nunca he conseguido encontrar algo que refute esta hipótesis de trabajo. Le Corbusier fabrica un lugar. El lugar. Y lo hace a semejanza de cómo Picasso pintará sus Meninas.



Curiosa la comparación del cuadro de Picasso con el original de Velázquez (que, no puedo negarlo, considero infinitamente superior). El sevillano traslada el centro de un cuadro destinado a su lucimiento personal, casi una autofelación, a la figura de la bellísima infanta Margarita, una de las bellezas más etéreas de toda la historia de la pintura. El pintor (la razón de ser de todo el cuadro) queda desplazado a un segundo plano, autorretratado en un gesto de perpetua sabiduría capturando ese instante mágico, esa mirada fascinante (a la altura de la de la Gioconda), traviesa, serena, tranquila, alegre, contenida, consciente de su majestad aún perteneciendo a una niña pequeña.



Picasso, al contrario, prefiere trasladarse al centro del cuadro. Perdón: Velázquez, no él. Tiende a olvidárseme quién es el objeto retratado, análogamente a como se le olvidó al propio Picasso. Éste define, explica, explora, desvela la belleza de la sala retratada, del espacio, de la luz, y, hecho esto, se coloca en medio, como una Madonna. Como Madonna. Como un Julio Iglesias de la pintura, pero con talento.
Le Corbusier, en Ronchanp, hace lo que Picasso cuando se enfrenta a las Meninas. No podemos olvidar que la capilla es una rehabilitación. Quizá la más famosa obra de rehabilitación de todo el Movimiento Moderno. El encargo original consistía en la reconstrucción de una capilla, lugar de peregrinación local, destrozada por las bombas de la Segunda Guerra Mundial, empleando sus ruinas. Le Corbusier se limitará a ordenar las piedras que quedan a su manera. Un pequeño centro de visitantes y una vivienda para el guarda completarán la operación.
La diferencia fundamental respecto de la capilla original consistirá en una evidencia tan gran de que mucha gente no ve: el prado que permite observar el edificio con claridad. Así, Le Corbusier peina el bosque fabricándose su propio espacio de respeto: muy pegado en la parte posterior de la capilla (y más que lo hubiese estado de construirse el campanario, muy parecido, por cierto, al que Jujol esboza, veinte o treinta años antes, para el santuario de Montferri, que Bassegoda pudo, al fin, construir recientemente), y lo separa por delante para que la copa de los árboles no tape la capilla. Las vistas lejanas llegan fácilmente a los diez kilómetros en dirección, precisamente, a la larguísima carretera de aproximación.



Hay dos maneras de pensar el prado: la maliciosa y la cortés. De natural bienpensado, tiendo a la segunda, gracias. Describo la maliciosa, pero: el edificio se ve des de estos diez kilómetros porque el prado permite fotografiarlo con toda comodidad empleando una cámara de 50mm, convencional en la época del edificio. Prometo algún día hablar de las bondades del objetivo de 50mm, que es al de 28mm actual (el objetivo de moda, substituyendo al de 35mm, aunque ya se empiezan a encontrar a precios populares objetivos de 20, 18 ó 14mm con corrección de verticales, y has de estar muy seguro fotografiando con eso de que tus pies no salgan en la foto) lo que el erotismo es a la pornografía: te obliga a fijar la mirada, a hacer un esfuerzo de síntesis que convierte cada foto en un pequeño cuadrito.



La manera cortés de pensar el prado describe mis propias sensaciones el día de la visita. Llegamos a la capilla un día de invierno, tarde. Se hacía de noche. Rápidamente empecé a sacar las cuatro fotos tópicas de rigor (se sabe que son tópicas, y de rigor, y, por dios, qué tiene en la cabeza quien las hace, joder? porque siempre miran la capilla de espaldas al paisaje. No se dan cuenta que lo hacen al revés? Al revés! La capilla es una máquina de mirar, de pensar, de adorar, de convocar ese paisaje. Sale de él. Como elemento autónomo no es nada). Luego entré. El brise-soleil estaba retroiluminado por el sol que se moría, como un árbol de navidad, y llenaba el interior de una luz mágica. De una penumbra mágica, mejor dicho, que casi no me dejaba ver las manos. La cantidad de luz no importaba: todo el artificio era por la calidad, y cada rayo de sol que penetraba al interior quedaba automáticamente trascendido. Percibí el silencio. El silencio de la capilla era, es, su rasgo más característico. Un silencio respetuoso, distante, denso, físico. Un silencio tranquilo como la sonrisa de la infanta Margarita que Velázquez pintó.







El interior está hecho de texturas, de rincones. Rincones donde pensar. Rincones donde la luz, entrando directa por el techo, señala altares bajos como una mesa de boga. Supongo que sirven para tomar un café con algún dios que se elegiría ese lugar para revelarse a alguien, de tener ganas de hacerlo. Caminas lentamente, muy lentamente. Los zapatos rozan un suelo rugoso, en penumbra, irregular, desnivelado, quizá el recuerdo del escaloncito que separa el altar interior principal de la zona de los bancos. Las pareces estucadas a lo basto, que hieren. Como un monje cartujano, no podía separarme de ellas: necesitaba esa presencia tan física, patinada, sucia de polvo.






Todo invita a la lentitud. Los pasos se acompasan al lugar, la voz baja de volumen (estuve casi todo el rato callado) y, al cabo de poco rato, acabas en paz con tus pensamientos, arrinconándolos un rato para entrar de lleno en el terreno de la sensación pura.
Salí al exterior: practicados en la pared (LA pared, ya sabéis cual) había una serie de huecos sobre los que sentarse o apoyarse. Encima, el voladizo de la cubierta, que se iba inclinando hacia arriba sin contener el espacio. El valle bajo nuestros pies, en penumbra. La iluminación exterior todavía sin encender. Espacio. Las copas de los árboles a nuestros pies, la vista pasando limpia sobre ellas. Toda una máquina de hacerte sentir bien. La cubierta del centro de visitantes, completamente recta, terminaba las visuales próximas, remarcando la artificialidad del conjunto. A un lado, la pirámide (la verdadera capilla de Ronchamp, cementerio de las piedras que sobraron de su reconstrucción, ahora pieza clave para contener el espacio). La caseta del guardia no se ve: queda dentro el bosque, donde se lo puede dejar en paz, emplazada en su pequeño claro propio, en una posición y diálogo con el bosque que siempre he creído que la convierten en una maqueta de la capilla original.
Sé de las explicaciones originales y alternativas a a mía para lo que he descrito: el prado sirve para contener a los fieles el día de su peregrinación, cuando la capilla se gira como un calcetín y sirve de gran altar exterior, a la manera de un templo griego, para oficiar una misa multitudinaria al aire libre. Curioso: todas las fotos de la obra completa (autorizadas por el propio Corbu) se tomaron ese día. Curioso también: la foto de la capilla grande, publicada a dos páginas casi completas, enorme, deja a un lado (para anclar el edificio) el testero del centro de visitantes, que nadie retrata cuando va, por si estorba la vista de la proa. Las fotos exteriores del edificio vacío de fieles son de dos tipos: o bien detalles de cómo el edificio está hecho (al fin y al cabo, las obras completas eran un artificio para conseguir encargos y reconocimiento) o fotos donde se ve alguna pared rasante… y ese espacio exterior del que he hablado. Sí, hemos impuesto un paradigma a la hora de mirar la capilla, y la explicamos completamente al revés de cómo el arquitecto la pensó: como un objeto autónomo, plantado en medio de un prado cualquiera, así, en la frontera suíza como en Kuala Lumpur. Se me objetará que esto es falso, pero nunca he visto, en clase, fotos que no sean éstas: la capilla más o menos bien encuadrada, toda blanquita, con sus formas extrañas, atractivas, y un profesor declamando sobre los múltiples detallitos que la conforman: que si el pilar, que si las escaleritas, que si las líneas de luz… vale. Si eso les sirve…
Siempre he tenido la impresión de hallarme ante un edificio incómodo. Por la manera como lo explican. Por la de retratarlo, como dije, siempre remarcando, tanto oral como gráficamente, la extrañeza que causa el objeto. Después se pasan a desvelar los trucos que el arquitecto usó para conseguirlo: el camino que atraviesa la capilla, los peregrinos, el brise-soleil, la estructura puesta constantemente de manifiesto de manera sutil, brillante. Hacía falta? Conocer esto es conocer mejor un método, la manera como se cocinó uno de los mejores edificios jamás creados por arquitecto alguno des del Partenón, y, como este, formando parte de una acrópolis.
Pero no es lo importante. Lo importante es ser honesto con la propia manera de hacer arquitectura. Serlo con un edifico tan personal. Gozarlo. Como un fiel, como un usuario más de esta iglesia, de este lugar de culto, de reflexión. Ni tan sólo hace falta ser cristiano (yo no lo soy), tan sólo huir de ideas impuestas. Huir, incluso, de este pedazo de papel, que espero no haber perdido todavía en el fondo de algún cajón, que dice que somos arquitectos, y que, parece, impida un disfrute más ingenuo, más auténtico, más indolente.



Este edificio no termina aquí. Ni para mí ni para nadie. Y conviene ir a visitarlo sin pensar en cómo nos lo han interpretado. Picasso pintó sus Meninas poniéndose en el centro del cuadro, sin sutilidad alguna, casi con violencia, quisiendo reivindicar, imponer, un paralelismo con otro genio de la pintura, más tranquilo, menos convulso, más sutil. Casi angustiado, chillando su propia necesidad vital de hacerlo. A veces creo que muchos arquitectos queremos ver Ronchamp de esta manera. Y nohace falta. Gocemos de la sonrisa de la infanta Margarita. Y, quizá, algún día podremos capturar nosotros mismos una expresión así de huidiza fijándonos en ella, en una ella de carne y huesos, y no en el reflejo de un cuadro, en una sombra, que es lo que uno encuentra cuando se acerca y se enfrenta con esas cuatro pinceladas transparentes, medio dadas, casi inacabadas, mágicas. Pinceladas que se parecen demasiado a las sombras que veían (quizá, que vemos nosotros mismos) los protagonistas de “la Caverna” de Platón.