(fotos y dibujos tomados en el Vendrell: Jaume Prat)
Òscar Tusquets ha publicado, recientemente, un artículo en el País titulado
¿Cómo pudimos equivocarnos tanto? sobre la cubrición de aguas de la Sagrada Familia. En él el arquitecto entonaba un mea culpa en nombre de toda su generación por su beligerancia extrema respecto de la terminación del edificio. El artículo está bien razonado y pone el dedo en la llaga en todos los aspectos discutibles de la obra, precisamente para destacar los indiscutibles: la carcasa general, el concepto arquitectónico, todo lo que el edificio tiene de sistema y, obviamente, el cambio de paradigma que representa para la historia de la arquitectura: tanto pensar en ir construyendo, periódicamente, hitos que marquen una ciudad cuando siempre hemos tenido el principal de ellos delante de nuestras narices, bendecido, además, por millones de visitantes al año a quien se trataba de imbéciles sistemáticamente por fijarse, precisamente, en eso. Hay muy pocos paradigmas arquitectónicos mundiales: la Opera de Sídney, el Guggenheim de Bilbao, y, antes, el Empire State, la Torre Eiffel, las Casas del Parlamento de Londres. Poco más. El de Barcelona siempre se ha negligido tanto que se ha renunciado a vender des del punto de vista institucional y cultural, con toda una elite intelectual que le ha girado la espalda sistemáticamente. Pero.
 |
| Nave central de la Ssagrada Familia (foto flickr) |
Pero eso viene de lejos, señor Tusquets. Cosa que sabe mejor que nadie. Y es que el Modernismo, al margen de su carisma y de su poder de convocatoria, siempre ha tenido muy mala prensa. El propio término es peyorativo (como li fue, también, el de impresionismo, y todavía algunos otros). La diferencia respecto del impresionismo viene, precisamente, dada por el hecho que éste se ha prestigiado, ha pasado a la historia del arte con el paso cambiado y ahora es sinónimo de prestigio, de alta cultura, de puerta al siglo XX. No así el modernismo. En Cataluña conviven dos estilos claramente diferenciados: el Novecentismo y el Modernismo. El primero era el estilo de la burguesía catalana clásica; sobrio, arraigado en las ruinas de Ampurias, en los restos romanos de Tarragona, en el Mediterráneo y en la civilización serena. Novecentista es Pau Casals poniendo, en el porche de su villa de veraneo en Sant Salvador (de Antoni Puig i Gairalt) un cristal ante el mar y abriéndola a unos jardines posteriores, perfectamente conservados, llenos de esculturas del espantoso Josep Clarà del sublime Llimona. EL Modernismo: el arrebato, la exuberancia, los nuevos ricos. Los indianos que volvían a casa enriquecidos por el tráfico de esclavos. Las fábricas textiles, hombres salidos de la nada, sin tradición ni heráldica. Un cierto romanticismo: Verdaguer escribiendo, a bordo de un transatlántico propiedad de los Güell, L’Atlàntida. El origen catalán fijado en las pequeñas ermitas de los Pirineos, sombrías, frías, envueltas de bosques espesos, rústicas, robustas, combinado con la sensualidad de los conquistadores árabes, con el mudéjar de Teruel, con las especies vegetales exóticas importadas por el Marqués de Samà.
 |
| Josep Fontserè y Marqués de Samà, Parc Samà: el precursor del Park Güell de Gaudí, y puerta de entrada a Catalunña de muchas especies vegetales exóticas gracias a la erudición de su propietario, el Marqués de Samà, convertido para la ocasión en asesor botánico de Fontserè. |
Las diferencias entre los dos estilos son, a nivel constructivo, muy difusas: la frontera es blanda, flexible, y, excepto en los ejemplos extremos, a menudo inidentificable. En cambio, las diferencias ideológicas son abismales, y han connotado decididamente el modernismo hasta relegarlo a una posición marginal dentro de la arquitectura catalana. El modernismo es, ahora, visto como un arrebato, como un estilo que hace gala de una cierta arbitrariedad, caprichoso y cado. En algunos aspectos es cierto: Gaudí construía caro. Muy cado. No más, pero, que Folguera construyendo la primera terraza-jardín de Cataluña para Tecla Sala en el Casal Sant Jordi, en Pau Claris, o que Florensa construyendo para Francesc Cambó unos jardines diseño Rubió i Tudurí a casi cincuenta metros de altura en plena Vía Layetana.
 |
| Adolf Florensa: casa Cambó. Zócalo de oficinas, dos plantas y jardín de villa de lujo a dos minutos a pie de la Catedral de Barcelona. |
El novecentismo devendrá, casi sin transición, en el racionalismo: Sería otro artículo explorar la transformación de los estilismos, el papel que juegan los edificios compuestos por muros de carga y las relaciones entre los arquitectos a quien el inicio del Movimiento Moderno pilla ya maduros (Florensa, Folguera, Puig i Cadafalch) con los más jóvenes y militantes (Torres Clavé, Sert, Rodríguez Arias, Illescas, los hermanos Gairalt). Estos últimos se preocuparán, además, de la difusión de esta arquitectura des de un punto de vista militante, incluso beligerante y reaccionario respecto lo que se había hecho hasta el momento, y crearán (o definirán o glosarán la que Le Corbusier desarrollaba simultáneamente en Paris) una teoría que sea capaz de explicar o de justificar sus realizaciones. Con todo esto, algunos arquitectos modernistas siguen haciendo la suya des de una posición que ha devenido marginal. Gaudí muere el 25, pero ha hacía años que vivía retirado, dedicado en exclusiva a la Sagrada Familia, atendiendo a quien lo visitaba sin expandirse ni pretender salir de los límites que se había marcado. Su muerte deja huérfanos a una serie de arquitectos que, aún así, seguirán desarrollando su trabajo con solvencia, sin concesiones. Su aislamiento, su poca difusión, su posición minoritaria hará que el peso de su obra no pueda competir con la tendencia mayoritaria, alimentada incesantemente por un número significativo de mentes pensantes y talentosas.
La suerte y la evolución del Movimiento Moderno en Cataluña, con la Guerra Civil de por medio, el clasicismo institucional a posteriori, la conversión de algunos de los miembros más significativos del GATCPAC al historicismo, unidos a las (pocas) realizaciones de los arquitectos modernistas supervivientes, demostrará la verdad incómoda que Johnson y Russell-Hitchcock denunciaron en 1929 en el libro The International Style: que el Movimiento Moderno no es otra cosa que otro camino. Un camino más. Un camino justificado no por su teoría, no por su tendencia finalista que hace que se vea a sí mismo como la culminación de la Historia de la Arquitectura, sino por sus realizaciones. Por la calidad de sus arquitectos. Finalmente, por su competitividad.
 |
| Raimon Duran Reynals: casa en la calle Aribau, època GATCPAC |
 |
| la caída del caballo: Raimon Duran Reynals. casa de viviendas en la Diagonal, terminada justo después de la Guerra Civil. |
El arquitecto Josep Maria Jujol queda en medio de esta tempestad. Unos veinte años más joven que Gaudí, su muerte lo pilla colaborando asiduamente con él y con un estudio propio paralelo abierto. Tiene casi cincuenta años. Previamente, su entrada en el estudio de Gaudí ha representado una revolución. La revolución. En cierta medida se puede afirmar que Jujol es quien convierte a Gaudí en Gaudí. Explicación: El arquitecto Gaudí había tenido, des de los inicios de su carrera (sería un tema a explorar, pero, probablemente, des de su colaboración con Martorell) una manera de trabajar diferente. Hasta entonces los estudios de arquitectura eran reducidísimos. Domènech i Montaner, por ejemplo, tuvo muy pocos ayudantes a lo largo de toda su vida: Guàrdia, Oms, sus hijos, poco más. Dibujó el Palau de la Música Catalana completamente solo, con un expediente de tan sólo quince planos. Las perspectivas son autógrafas.
Gaudí trabajaba con ayudantes. Constantemente. Muchos, y muchos a la vez: de Sugrañes a Berenguer, de Rubió i Bellver a Puig Boada, de Canaleta a un Bayó completamente integrado a su estudio como un arquitecto más. Su papel es fundamental en la arquitectura del Maestro. Gaudí no coarta, integra hasta hacer que sus obras sean un collage, una yuxtaposición de sensibilidades integradas en una obra de arte total wagneriana, y lo hace hasta las últimas consecuencias: en el Bellesguard, por ejemplo, los bancos cerámicos de Sugrañes son espantosos. No sólo esto, sino que no terminan de cuajar con la masa casi informe de piedras sin devastar maladheridas por encima de casi cualquier superficie maciza, bajantes de fecales incluidos.
 |
| Bancos de Bellesguard, foto Josep Maria Alegre_ gracias a Beli Artigas_Criticartt |
 |
| Catedral de Mallorca: coro desplazado contra las paredes, baldaquino y pinturas (aquí invisibles) de Jujol, bajo la dirección de Gaudí, todo inacabado y provisional. |
Jujol trabajará de otro modo. Su entrada en el estudio escandalizará al Maestro, desbordado por su exuberancia. Jujol entiende a Gaudí como nadie, y su intervención no se basa tanto en la calidad de sus piezas como en la integración, en las transiciones (o, mejor dicho, en la ausencia de ellas) de éstas en un todo coherente que se come la obra como una piel continua por dentro y por fuera. Jujol era, es, un arquitecto excepcional. A su manera está a la altura de Gaudí, incluso hasta el extremo que sus talentos no se suman, sino que claramente se multiplican cuando están juntos. Dibujante ultravirtuoso, maquetista, paleta, cerrajero, su enorme capacidad de trabajo desborda al estudio entero, que se transforma y pasa a gravitar en torno suyo. Jujol es el centro y el margen, trabaja con independencia absoluta, rindiendo cuentas sólo al Maestro, yuxtaponiendo las dos arquitecturas de un modo simultáneamente autónomo e interconectado hasta que las autorías mutuas se llegan a perder. Jujol hará la fachada de la casa Batlló. Excepto los balcones. Jujol hará, precisamente, las cerrajerías de los balcones en la Pedrera. Jujol hará los medallones cerámicos y el banco ondulado del Park Güell, cambiando completamente el concepto de lo que debía ser y, de paso, inventando el trencadís tal y como nos ha llegado hoy en día: como un mecanismo integrador de residuos de obra, de retales, circunstancial y episódico. Muchas de estas realizaciones se deben, directamente, a su mano: ni dibujos ni paletas, el hombre trabajando sin intermediarios. Lo que caracteriza las obras es una potencia tan salvaje que se comen el resto de la obra. Gaudí crea sistemas, Jujol los rellena. Jujol crea sistemas, Gaudí los integra, en un diálogo incesante, una espiral hacia arriba que ha hecho de estas obras lo que hoy en día son.
Un tranvía y Gaudí muere. Al cabo de poco tiempo Jujol se casa y el viaje de bodas marcará el resto de su obra: Roma. Pera a Jujol Roma es el barroco: Bernini, Borromini, Bramante. San Pietro in Montorio y el homenaje que el Maestro había hecho con él en el Palau Güell. La Fontana di Trevi. El arquitecto seguirá a la suya, al margen de los corrientes dominantes (que, forzosamente, conocía: sólo hace falta observar la caja de escaleras de la casa Planelles, en la Diagonal, muy cerca tanto de la Sagrada Familia como de la exquisita fábrica Myrurgia, obra mayor de Antoni Puig i Gairalt, ahora vandalizada por Alonso y Balaguer. La casa Planelles sería una fabulosa síntesis de todo, al igual que el propio taller del Maestro, quemado durante la Guerra Civil.
 |
| Antoni Puig i Gairalt, fábrica Myrurgia antes de la reforma. |
 |
| Jujol: casa Planells (foto flickr) |
Después de la guerra los encargos se reducen de escala. Jujol se retrae. Da clases en la Facultad de Arquitectura de Barcelona, donde descubrirá con amargura una cierta actitud ambivalente de alumnos como Federico Correa o Oriol Bohigas. Alfonso Milà todavía recuerda la bronca que le pegó por no haberlos dejado colgar, en la Pedrera, la escultura de la Virgen que Aleix Clapés tuvo que dejar en el suelo (daños colaterales de la Semana Trágica). Es arquitecto municipal en Sant Joan Despí, donde vivirá en la excepcional casa que construye para su familia, perfectamente conservada ante la todavía más espectacular casa Serra-Xaus, con su torreón girado cuarenta y cinco grados. Acepta pequeños encargos marginales, al margen de los contactos más oficiales, bandeado por el régimen por catalanista, bandeado por la oposición incipiente por católico. Y será, precisamente, la iglesia quien le ofrecerá la oportunidad de realizar sus últimas obras.
 |
| torre Serra-Xaus, a la izquierda. A la derecha, casa Jujol. |
 |
| torre Serra-Xaus (foto flickr) |
Estamos a principios de los 40: autarquía, marginalidad, “estraperlo” (contrabando y venta en el mercado negro). El país está devastado. En la villa del Vendrell, capital del Baix Penedès, hay una iglesia barroca tocada por el tiempo y por la guerra. Necesita una restauración urgente que recae, precisamente, en Jujol, que ya se había estado ocupando del edificio des de 1931. Este proyecto ejemplifica a la perfección lo que Tusquets dice en su artículo. Pasa por ser una de las obras menores de un arquitecto cansado, casi acabado, a penas un rastro de lo que fue en su día. Está completamente bandeada, olvidad de todos, y ni tan sólo estoy seguro que en los carteles informativos del edificio se haga demasiado énfasis a su autor. Porque Jujol es, ahora, el autor de la iglesia del Vendrell, del mismo modo que Miralles lo pueda ser del Mercado de Santa Caterina: apropiándose del edificio, transformándolo a base de pequeñas intervenciones y releyéndolo hasta hacerlo ser algo diferente de lo que había sido hasta entonces.
El barroco pilla a Cataluña en plena decadencia económica. Muchas de sus muestras son obras menores, rastros de lo que este estilo fue en otros países, cosméticas aplicadas sobre plantas basilicales apenas iluminadas, desnudas, austeras, frías. Cuando había dinero los edificios se tatuaban, se decoraban con esculturas, con portadas suntuosas. Cuando no, quedaban esperando tiempos mejores que nunca llegaron.
Jujol reprende el proyecto de la iglesia donde parece que lo habrían dejado sus arquitectos. Y, sin el más mínimo complejo, se lo apropia, lo transforma y deja la iglesia convertida en un híbrido entre la arquitectura que compartía con el Maestro y la que ha aprendido en Roma, más lo que las circunstancias y la inspiración le dictan.
 |
| la iglesia del Vendrell, tatuada según dibujos originales de Jujol. |
La iglesia es un rectángulo perfecto orientado a este-sureste, libre por tres caras y adosado a una manzana irregular por su lado largo a sur-suroeste. A oeste-noroeste está el acceso, y su medianera es compartida por el ayuntamiento, un interesante y modesto edificio-rincón doblando hacia dentro formando una placita muy agradable, casi siempre en sombra en verano. A este hay una plaza mayor y menos controlada, desangelada excepto los días de mercado, donde alguien ha plantado un eucalipto horrible demasiado cerca de la iglesia. A norte el edificio da a una calle estrecha y muy transitada donde hay toda una serie de comercios entre los que destaca can Badejo, la panadería más antigua del Vendrell, donde se cuecen unas “coques” (una especie de tortas) de cebolla imprescindibles, a parte de unas “monas” (pasteles) de pascua excepcionales (por pascua). Vale la pena no perderse, tampoco, sus “coques de vidre” (extraordinariamente delgadas, quebradizas, crujientes y con mucho azúcar). Sobre la placita noroeste hubo dinero para adosar al edificio una portada barroca modesta e interesante, que llega casi a la altura del óculo superior que, en su día, parece que fuese la única fuente de luz natural en el interior. A suroeste, tocando el ayuntamiento, hay una capilla perpendicular a la directriz principal. En el lado este del muro suroeste está la sacristía. La iglesia tiene una sola nave, con capillitas laterales muy modestas. Nada más.
 |
| planta: la iglesia en el centro, el Mercado Municipal a este, la plaza del ayuntamiento a noroeste. |
Incluso para alguien tan desprendido como Jujol la arquitectura es dinero. Una reforma de un cierto calibre costará una cantidad significativa, y no siempre se podrá conseguir todo de una sola vez. De modo que, antes que nada, el edificio es un sistema. Un sistema ejecutable por fases, un sistema que llenará lo existente en la medida en que se pueda llenar: donde no, no habrá nada más que lo que había. La regla de juego principal consistirá en focalizar los espacios de culto (todavía no ha sucedido el Concilio Vaticano II), iluminarlos, dignificarlos y, a partir de ellos, envolver a los fieles hasta integrarlos en la fiesta en un sistema jerárquico que pretende unir oficiantes y participantes dejando cada uno en el lado que le toca: tampoco se pueden pedir revoluciones.
 |
| el altar principal |
EL proyecto está pensado por fases: altar principal, capilla grande lateral, sacristía, capillitas. El modo de operar en todo el conjunto será exactamente el mismo, como si el sistema pudiese crecer y trascender el edificio principal, prescindir de límites de propiedad, de medianeras, y llegar a comérselo todo: Gaudí en la casa Calvet y sus remates abiertos, en la Pedrera con sus ondas que abarcan toda la manzana, en la Sagrada Familia centrípeta des del foco principal. El proyecto será, en el fondo, un Mat-Building análogo a los que proponía en su día el Team-X: una trama, un organismo pensado para crecer y encogerse, que lleva implítico el embrión de sus futuras ampliaciones, nunca con una forma cerrada ni definida, siempre en movimiento. Aquí entre cuatro paredes dadas.
 |
| pinturas-rincón dobladas por toda la epidermis interior del edificio |
Este sistema es de una potencia enorme, salvaje, y lo demuestra el propio modo en que se realiza. Jujol parece sabotearse a sí mismo. Las esculturas son de tienda de bellas artes provinciana, cutres, de catálogo, de molde producto de la décima imitación de un modelo inalcanzable que sale, precisamente, de la imaginería barroca más española que catalana, torturada e hiperrealista. Están mal hechas, son malas. Pero su planificación, su posición final en los retablos, su interconexión, la unión de todas ellas en un corpus integral trasciende esta falta de calidad hasta darle completamente la vuelta. El sistema de creencias de Jujol, católico fanático, lo lleva a crear una cosmogonía sin jerarquías materiales. El hierro oxidado, los revestimientos de mortero de cal, las pinturas al fresco, son tan válidas como el oro, las piedras preciosas o una escultura de Miguel Ángel. Un ejemplo: en la restauración de la Catedral de Mallorca el Maestro cree que el coro, dispuesto en medio de la iglesia, estorba la percepción del espacio, y se dispone a desmontarlo y adosarlo a las paredes exteriores. El coro es una pieza del siglo XIV de valor artístico excepcional, único. Los encargados de hacerlo (con sus propias manos) serán Sugrañes y Jujol. Gaudí los llamaba sus gatos. Jujol decide, en primera instancia, “olvidarse” del orden correcto de las piezas cuando lo vuelve a montar, y, en segunda instancia atentará contra él mezclando y poniendo esculturas nuevas, y, sobretodo, cubriéndolo de pinturas que él mismo realizará, sin el más mínimo complejo, sobre las maderas nobles del siglo XIV. A pulso. Sin replantear nada. Sin ningún tipo de respeto hacia la integridad de la obra original pero, simultáneamente, con toda la voluntad y la intención de transformarla, de adaptarla a la nueva posición y al nuevo proyecto. Gaudí quedará encantado. El obispo de la Catedral los despedirá a todos, excepto a Rubió, que malacaba el proyecto a la espera que llegue Barceló para realizar su capilla lateral. Con este currículo no es extraña su actitud: esculturas cutres integradas en retablos sublimes adosados a una iglesia barroca.
A finales del siglo XIX, Gaudí dejó escrita su preocupación por el incremento de precio de la mano de obra. Los artesanos eran caros y las obras del pasado no volverían, y propuso las pinturas murales como método más eficaz y barato para decorar el interior de las iglesias. Después, a predicar con el ejemplo: el obispo Torras i Bages le consultó si era idóneo que Josep Maria Sert pintase la Catedral de Vic, y, nuevamente por escrito, bendijo la idea. Los resultados están a la vista para quien quiera viajar allí. Jujol siguió, también esa idea tanto en el interior como en el exterior de algunas de sus intervenciones en iglesias: Vistabella está pintada al fresco casi en su totalidad. La ermita del Roser, en Vallmoll, también, por dentro y por fuera. Bien, quizá lo de fuera sean esgrafiados (como nota mental, acabo de darme cuenta que esta última ermita no está tan lejos de la que Matisse hizo en Saint Paul de Vence). Y, lo que nos interesa, la iglesia del Vendrell está llena de pinturas murales en su interior. Éstas pueden ser frescos sobre yeso o aplicadas en retablos y hasta en las propias esculturas, y, lo más interesante, prolongaciones de las mismas. Cuando Jujol pone esculturas, retablos, cuando decora capillas, sus piezas no tienen límites: tienden a fusionarse las unas con las otras hasta que pueda parecer que sólo hay una sola con diversos momentos de intensidad adosada a toda la piel interior del edificio. Y las uniones, la fusión, se realizará, precisamente, pintando los espacios vacíos entre intervenciones: cenefas, arabescos, mensajes, citas del evangelio. Latinadas y frases más relevantes en catalán. ¡En los años 40!
Y más todavía: los retablos no están, precisamente, adosados a las paredes; están clavados a ellas, las atraviesan y buscan las fachadas exteriores con ventanas romboidales para incorporar la luz natural. Cuando eso no es posible pondrá bombillas. Las ventanas no serán romboidales porque sí: es la forma perfecta de agujerear una pared de carga que no está preparada para ser agujereada. Te ahorras el dintel, no se ha de reforzar con hierro (tampoco creo que tuviesen demasiado) y los dos vértices laterales clavan la carga que soporta la ventana en los paños macizos que no han sido tocados. El retablo central tendrá cinco de estas perforaciones, una central, la mayor, y cuatro laterales, dos y dos. Revientan la fachada sur y dan una cierta alegría a la plaza desangelada. La capilla lateral tiene seis perforaciones más pequeñas. En la Catedral de Mallorca también se encuentran, y están realizadas con más presupuesto, y, quizá, por unos paletas más expertos. El resultado de esto será que se pican en la piedra viva sin ningún tipo de entrega. Un trabajo de orfebre. Aquí, las paredes, revocadas, son de una mampostería más basta y más mal hecha, de modo que resulta totalmente imprescindible poner un marco a las ventanas, un marco grueso de piedra que las ate y absorba las irregularidades de las paredes. Estos marcos, interiormente (exteriormente no hay presupuesto para casi nada) tienden a fusionarse con el resto. Cuando no puede seguir esculpiendo, pinta. Pinta lo mismo que esculpiría. Desaparece el relieve pero la intensidad y la intención permanecen.
 |
| croquis en alzado de una capilla lateral |
 |
| croquis en alzado del altar principal |
 |
| exterior de una ventana en el Vendrell |
 |
| exterior de una ventana en la Catedral de Mallorca, Gaudí-Jujol (foto fkickr. Josep Lluís Mateo?) |
AL exterior las intervenciones son mínimas: las nuevas ventanitas, la restauración del óculo de la fachada principal (versión reducida de un rosetón), con una vidriera nueva, relativamente parecida a la que colocó en la iglesia del Pi en Barcelona, probablemente nada en la portada principal, pero nuca se sabe, y, finalmente, los dos rasgos más interesantes: la escultura que coloca en el campanario y la pequeña tribuna lateral en voladizo sobre la calle estrecha.
La escultura es un calco casi literal de la que dispuso sobre la torre del Mas Bofarull, en els Pallaresos (de la que me ocuparé pronto), que, según la historia local, es un retrato de la chica más guapa del pueblo, montada sobre cojinetes de tráiler y equilibrada para que girase con el viento: una veleta, vaya. En la iglesia la chica bonita se transforma en un ángel también bonito pero con una cara de una cierta mala leche, o dotada de una de esas majestades que parecen salidas del antiguo testamento, donde Dios estaba constantemente cabreado y dispuesto a putear a cualquier pueblo a quien le diez por adorar un becerro. Parece de bronce pero, obviamente, no lo he podido comprobar. El resultado de estas esculturas es tan tranquilo que, por mucho que vaya al Vendrell veinte o treinta días al año siempre, que me fijo (afortunadamente, el campanario sigue siendo la estructura más alta del pueblo), no osaría jurar si la escultura es todavía una veleta o no. Diría que sí, pero sin poderlo jurar.
La tribuna lateral: Jujol, como Gaudí, no sabe de alineaciones de calles. La relación entre las casas y los peatones es compleja, y tiene que ver con flujos de paso, con modos de entrar y con la estructura superior de la casa. Aquí el pavimento de la iglesia queda aproximadamente un metro por sobre de la calle lateral, y el de la capilla que lo sirve, la primera a la izquierda del altar, puede llegar a los dos metros y medio o tres. Jujol la reventará y la sacará en voladizo sobre la calle lateral. Debe de volar un metro y medio, aproximadamente, y es un semicírculo de ladrillo sobre una base troncocilíndrica de piedra, que no sería extraño que pudiese prescindir de casi todo el hierro necesario para aguantar el voladizo. Su volumen tensa la calle lateral y la dignifica. De otro modo sería una de esas calles asimétricas con una pared pelada a un lado y viviendas con locales comerciales en los bajos en la otra: ahora es un punto menos monótona y tiene un punto de referencia adicional que le va bien.
Por encima de todas estas operaciones intelectuales el edificio es, antes que nada, una mirada. Jujol lo sistematiza todo, sí. Trabaja metódica y ordenadamente, sí, pero la trascendencia del sistema, lo que lo convierte en una obra de arquitectura, es su inspiración. Su arte, su poética: palabras demasiado resbaladizas como para que muchos arquitectos las afronten de un modo tan franco. Palabras que parecen excluir la eficacia, la operatividad del proceso con que se ha llegado a ellas. Parece como si estas operaciones fuesen un esqueleto que se hubiese de vestir, forzosamente, con episodios inspirados, frágiles y dependientes de un idioma personal, único e intransferible.
Este edificio, como casi cualquier otra obra de arquitectura inspirada, enseña que las teorías se han de legitimar con construcciones que, forzosamente, acabarán por contradecirlas como un hijo que mata a su padre para poderse expresar.
