La arquitectura es un
lenguaje. Lo es por encima de todo: de programas éticos, de sostenibilidades,
de voliciones de clientes. Todo esto no son sino consideraciones secundarias
ante el hecho que, si no hay lenguaje, nada emociona.
A partir de aquí se
puede establecer una dialéctica interesante y rica entre este lenguaje y los
propósitos. Se puede considerar, incluso, que este culto al lenguaje nos ha
llevado a la crisis actual, en la que parece que tengamos que pedir disculpas
por ser quien somos, por hacer lo que hacemos. Pero nada. Imaginemos cualquier
proyecto utópico: un programa social, una escuela para niños, viviendas de lujo
para indigentes, lo que sea. Imaginemos algún presupuesto ridículo cien euros
metro cuadrado, o menos. Todo esto no tiene sentido si alguien no es capaz de
establecer un idioma. De hacerlo entender y emocionar a través de él.
Ídem
en el cine. Más todavía.
Hasta ahora nos hemos
dedicado a juzgar las pelis por sus argumentos. Y jamás, jamás en toda la
hitoria del cine ha sido así. Reducción al absurdo: determinado cine
gafapastero que triunfa en las salas de versión original de cualquier ciudad
grande; argumentos pedantes, grandes declamaciones de actores con más carisma
que técnica, a menudo iluminaciones malas, cámaras estáticas, montajes torpes.
Pero oh, qué guión. ¿Y qué si no sabes darle vida?
El cine es un
lenguaje. Por encima de todo. Entenderlo nos ayudará a entender que también lo
es la arquitectura.
Pongamos un ejemplo
tonto: The Hangover, película estrenada aquí bajo el título maltraducido de
Resacón en las Vegas. Todd Philips, su director, es un animal: capaz de escoger
y trabajar con buenos actores, a los que saca buenas interpretaciones, buen localizador,
con un sentido visual excepcional. La película está bien fotografiada, bien
interpretada, tiene ritmo, un guión sólido y una conjunción de todos los
elementos que participan en ella excepcional.
No es lo que se
cuenta. Es el cómo. ¿O es que alguien iría a ver, de otro modo una peli donde
Hitler muere pasado por las armas por un judío enloquecido con ganas de
venganza si no fuese cuestión de lenguaje? Esta es, también, la esencia de un
director central como es Quentin Tarantino.
Hablaré de un film
comercial de género, estrenado en 2007, llamado Miami Vice. Aquí se estrenó
bajo el título de Corrupción en Miami. La peli adapta una serie homónima
famosísima de mediados de los años ochenta. El director, escritor y productor
es Michael Mann, y fue también el creador y productor ejecutivo de la serie.
También se reservó otros roles de los que hablaré más adelante.
El encargo original de
la serie (una serie de bajo presupuesto que nació sin demasiada fe por parte de
sus promotores) se resume en dos palabras: MTV cops. Policías MTV, vaya. La
serie era, pues, un vehículo para vender canciones de moda, vestidos de Adolfo
Domínguez, Oscar de la Renta, Cerrutti, Gucci, D&G, etcétera. Incluso, a
partir de la segunda temporada, coches Ferrari.
La serie va a ser todo
un éxito y se mantendrá cinco temporadas en antena, ganando el Globo de Oro y
un Emmy.
Una de las principales
características del cine es la de ser un lugar común, con una serie de
convenciones estilísticas que todo el mundo conoce y domina, literalmente en
toda la superficie de la Tierra. El cine americano domina el mundo del cine con
una proporción de nueve a uno.
Dentro del lugar común
que representa el cine, Miami Vice (la serie) creará un nuevo lugar común. Que,
des de entonces, todos conocemos y valoramos. Incluso quien no hayan visto la
serie, por edad, es capaz de entenderla.
La adaptación que
Michael Mann hace en 2007 de la serie es una obra maestra de la historia del
cine.
Se objetará que el
guión es justito. Falso: no es un guión justo. Sencillamente no es un guión
profundo No tiene, de hecho, la más mínima implicación filosófica. Pero ya me
va bien pensar que pueda ser un mal guión. Incluso no sería un mal ejercicio
considerar que la película es totalmente inconsistente. Leída de este modo se
convertiría en un ejercicio excepcional: cine en estado puro.
Desmiento un tópico
importante. Hollywood no hace malas películas. De hecho es exactamente lo
contrario; se trata de la factoría de arte más profesionalizada, más eficaz,
más brillante del mundo. En todos los aspectos necesarios impera la
meritocracia. Tomemos alguna película al azar hecha exclusivamente para ganar
dinero: Rambo 3, o Scary Movie 3, o 4. O Tienes un email. O Sexo en Nueva Yorj
2. Tendrán una mínima noción de ritmo. La fotografía será buena. La música bien
escogida o compuesta ad hoc. El montaje será correcto. Muchas veces el cine independiente
y combativo no tiene estos estándares de calidad. Y no es, como muchos piensan,
cuestión de presupuesto.
Michael Mann, el
director de Miami Vice, es un tipo importante dentro de Hollywood. Se trata de
un director-productor-escritor enclavado en el cine comercial (el que exige
buenos resultados de taquilla) pero colocado sistemáticamente, en si límite.
No trabaja nunca
desarrollando películas de motu propio: siempre por encargo. Casi siempre en
cine de género. Acción, intriga, cine negro. Una peli épica (probablemente su
filme más conocido, simultáneamente el peor que ha filmado, The Last of the
Mohicans), un Thriller, The Insider, un biopic, Alí.
Cuando trabaja por
encargo se expresa a través de los temas paralelos, secundarios a la trama. A
través, precisamente, del idioma que es capaz de hablar. Ya en su primer largo,
Thief, de 1981, con James Caan y Tuesday Weld, fue capaz de desarrollar un
idioma propio, basado en unas imágenes extraordinariamente estilizadas y en un
ritmo muy basado en la música, en este caso compuesta por Tangerine Dream.
Michael Mann se caracteriza
por introducir una gran cantidad de subtemas propios dentro de las tramas que
desarrolla. Éstos son los que componen su idioma, y los que caracterizan su
cine. Los que lo harán pasar a la historia.
-Inferidas dentro de la trama argumental, todas sus
películas tratan las relaciones humanas. La dialéctica entre dos personas,
concretamente:
La fama, el afán de
notoriedad, las ganas de servir a lo que se considera tu colectivo, la relación
especular entre los personajes de John Dillinger (Johnny Depp) y Melvin Purvis
(Christian Bale), dos personajes reales, por cierto, en Public Enemies.
Otra vez la relación
especular establecida entre Vinvent Hanna (Al Pacino) y Neil McCauley (Robert
de Niro) en Heat, probablemente su mejor film junto con Collateral. El primero
interpreta un teniente de la policía de vida destrozada, con tantos motivos
como se puedan tener para mandarlo todo a la mierda, y el segundo un ladrón de
guante blanco, profesional excepcional, con talento para triunfar en cualquier
cosa que se proponga pero completamente aislado. Un sociópata.
El síndrome de
Estocolmo en Collateral.
La relación del hombre
con el poder en The Insider, uno de los homenajes a Kafka más brillantes jamás
filmados. Con toda la complejidad argumental que da la presencia de Lowell
Bergman (Al Pacino), otra vez un personaje real, productor de documentales
incorruptible inmerso en un sistema que se mueve en un equilibro delicado, inestable,
casi imposible, entre la libertad de prensa y el servicio a intereses
empresariales oscuros.
La relación morbosa
entre Will Graham (William Petersen) y el doctor Hannibal Lecter (Brian Cox) en
Hunter. Sí, Michael Mann es el responsable, años antes de The Silence of the
Lambs, del debut cinematográfico del doctor Hannibal Lecter.
-El tratamiento de la luz es otro de los subtemas perferidos
de Michael Mann. Se objetará que el cine es todo él un jueco de luces, y se
tendrá razón. En su caso la luz es el contraluz. La iluminación del espacio
tras el actor por encima de éste. Y aquí sale otro de los subtemas preferidos
de Michael Mann: el espacio. Mann filma escenarios antes que personas. Filma
contextos, trata los decorados como un personaje más, de la misma importancia
jerárquica que los actores. Y lo lleva al límite.
Con Michael Mann
desaparece, en gran cantidad de escenas, el foco que ilumina la cara de los
actores en los diálogos para pasar a usar, estrictamente, luz contextual. Que
venga del espacio, sea por medios naturales o artificiales. En este viaje le ha
ayudado extraordinariamente la tecnología. Y es que, des de Alí, sólo ha
filmado con cámara digital, más sensible a la luz que cualquier película
química.
Michael Mann suele ser
el cámara en gran parte de las escenas y el director de fotografía en todas sus
películas. Siempre sin acreditar. El director de fotografía acreditado es, en
el mejor de los casos, co-director, y en los otros un técnico a su servicio. Es
el caso de Dion Beebe, profesional esforzado usado en Collateral y en la peli
que nos ocupa, Miami Vice.
Los colores suelen
estar saturados, contrastados, y el negro se puede llegar a comer, por
momentos, el noventa por ciento del fotograma: puro clarobscuro barroco.
Miami Vice, la
película, parte del lugar común antes descrito. Todo es conocido: los
protagonistas, su profesión, la ciudad donde se desarrolla el argumento, la
clase de antagonistas que nos encontraremos. Incluso los alias usados por los
protagonistas cuando trabajan infiltrados (los nombres que usarán durante gran
parte del metraje).
Gracias a esto, el
inicio es rudo, súbito, expeditivo: suena una canción y nos situamos en una
discoteca donde un grupo de policías intenta detener a un traficante
importante.
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| Primer fotograma de la película. Sin rotulación, sin títulos de crédito. Movimiento. |
Sin títulos de
crédito. Sin el más mínimo aviso.
La cámara enfoca
chicas bailando. Enfoca, siempre con vistas cruzadas, a los protagonistas
situados cada uno de ellos en una esquina del local.
Nos encontramos con
las primeras diferncias respecto de la serie: sutiles y forzando al límite la
comercialidad del film, por lo que tiene de dejarlo irreconocible. Lo que antes
eran sentido del humor, un cierto cinismo, bromas fáciles, ahora ha quedado
substituido por la gravedad. No ríen. No parecen disfrutar de su trabajo:
demasiado urgente, demasiado desesperado, incluso rodeados de lujo.
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| Caras graves. Trabajando en una discoteca rodeados de consumidores y camellos. Filmado exclusivamente con luz ambiente. |
La
película es la historia de un fracaso.
El argumento se
desarrolla en tromba apartir de esta escena inicial, que queda interrumpida por
la llamada de un confidente. Toda su familia acaba de ser torturada y asesinada
a sangre fría. Antes de suicidarse les explica que hay un traidor en alguna
agencia gunernamental importante: FBI, DEA, los guardacostas. No se sabe.
Sonny Cricket (Colin
Farrell) y Ricardo Tubbs (Jamie Foxx), los dos protagonistas, quedan investidos
para la ocasión en agentes especiales del FBI, ultrasecretos, aprovechando su
procedencia de la policía local y su entrenamiento militar, para localizar al
traidor.
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| Reunión secreta en el tejado de un aparcamiento de coches. Paisaje urbano retroiluminado. |
Deciden ir más allá:
tirando de los hilos se encuentran tras los pasos del traficante más importante
del mundo, el Arcángel de Jesús Montoya (Luís Tosar). Fracasarán intentando
atraparlo, habiendo cumplido, eso sí, bastante más que su misión inicial, pero,
ni de lejos, los objetivos que ellos mismos se han marcado.
La confianza entre los
dos protagonistas (el subtema aquí explorado por Mann) queda puesta a prueba
por la relación de Crockett con Isabella (Gong Li), la mano derecha de Montoya,
una chino-cubana de nacimiento.
No es, repito, lo que
se cuenta. Es cómo se cuenta lo que da singularidad a la película. Los contrastes
son claves en todo este tema.
La principal
característica de la película (de toda la filmografía de Mann, de hecho) es el
ritmo. Toda la película está encadenada. De principio a fin. El ritmo se
consigue a través del montaje y de los contrastes. Contrastes entre escenas
larguísimas (como la inicial) y otras muy cortas y aparentemente
intrascendentes: un avión cruzando el cielo, una lancha motora cruzando el
océano (y, ya de paso, la pantalla de punta a punta), un edificio correctamente
filmado.
También se consigue
con la música. A penas hay música incidental: todo son canciones de diversos
grupos con ucha personalidad; Moby, Audioslave, Goldfrapp y otros. La música
encadena las escenas sonando más tiempo del necesario, o con fusiones imposibles
como la canción salsera que suena en la Bodeguita de En medio transformada en
el obstinado de Shape of Things to Come, de Audiospave, en una de las dos o
tres escenas más bellas de toda la película. Las canciones no suenan en bruto.
La citada es el mejor ejemplo. Se trata de una canción de rock duro brutalmente
contrastada entre unas estrofas tensas, cantadas por Chris Cornell con la voz
atada, y un estribillo desbocado cantado casi a gritos… que no suena hasta el
último cuarto de película. De modo que Mann tiñe de esta tensión sonora casi el
50% del metraje: des de la escena de la Bodeguita de En Medio hasta el final.
Como si todo este tiempo fuese una sola canción.
La fotografía es como
se ha descrito, pero más compleja. Muchas escenas están en un contraluz
imposible, que a penas deja distinguir las caras de los actores. Otras son de
una luminosidad desbordante: estilizadas, con los, protagonistas guapos.
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| Ferrari filmado a la luz de la autopista. |
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| Después de haber torturado y matado a toda la familia del confidente, el nazi se refresca con una cerveza: contraste, casi fotograma por fotograma; cara-espalda, luz fría, luz cálida, etc. |
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| Paisaje filmado contra el parabrisas del Ferrari. |
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| Niño en Haiti. |
La noción de
espacialidad es clave. Un ejemplo: la casa del traficante que les hará de
intermediario con los hombres de Montoya, descrita por uno de los protagonistas
como un “apartamento de cuatro millones de dólares”. La escena principal que se
desarrolla en el apartamento es una reunión donde los policías protagonistas
persuaden (primero con buenas maneras, luego amenazando) al traficante de
llamar a su mayorista.
El comedor está
situado en la esquina de una torre, en una planta elevada. El paisaje de fondo
es el océano, y un pedazo de ciudad. El traficante está sentado en medio de la
sala, en un sofá esquinero exento. Crockett y Tubbs se sientan con él en ángulo
recto. Las policíaas Gina (Elisabeth Calabrese) y Trudy (Naomie Harris) se
disponen a una cierta distancia, alineadas. Otros policías orbitan la sala de
estar, estáticos. La sala está, pues, llena de personajes a distancias
regulares, sin tocarse entre ellos. La escena muestra el diálogo y el
apartamento caro que el traficante perderá si no hace lo que le dicen. Las
cámaras cruzan vistas, con una profundidad de campo enorme. Gina des de Trudy.
Trudy des de Gina. Pasa la escena. Al final la cámara se queda estática,
enfocando a Trudy ante una cocina abierta de hormigón. El plano tiene media
pantalla enfocando la lejanía. Los policías, que finalmente se mueven, salen
por allí. Fundido en negro.
Las siguientes escenas
que suceden en el apartamento (conversaciones telefónicas) muestran el resto de
la distribución. Al final seríamos capaces de dibujar la planta.
El resto de la
película, igual.
La arquitectura
acompaña la noción de espacialidad. Michael Mann ya había convertido el Art
Déco de Miami (la ciudad que tiene más del mundo) en un personaje más de la
serie. Incluso se había espabilado para sacar el edificio de viviendas más
famoso de Arquitectonica y llegarlo a incorporar en los créditos de la serie,
convirtiéndolo en un icono de los ochenta. El compromiso con la arquitectura es
tan firme que parte del dossier de catalogación para que la UNESCO incorporase
el Déco de Miami a su patrimonio mundial consistía en capítulos de la serie.
En la película esto
sigue. Usa el Déco en Ruinas. Lo usa entero. Usa edificios que jamás son
neutros. Usa Uruguay para hablarnos del racionalismo de la Habana. La
arquitectura es, siempre, un personaje más. También el paisajismo: nudos de
autopistas. Las luces de los rascacielos modernos. La línea del cielo. Sin esto
no hay film. No se trata de un cineasta que saque la arquitectura para
mostrarla. La incorpora en el guión.
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| Déco de Miami. |
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| Diversas muestras de arquitectura. |
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| Arquitectura. O lumpenarquitectura para quien tiene dinero y no lo sabe gastar. Gran coherencia con el guión. |
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| Diversos paisajes. |
Y, por último,
circunstancias: Michael Mann filma lo que ve. Una montaña de azufre en Heat. Un
coyote cruzado ante el taxi, en medio de los Ángeles, en Collateral
(reproducción de un episodio autobiográfico), usado aquí para hermanar a los
dos protagonistas ante la incertidumbre. Y, en Miami Vice, detalles como el
poliuretano expandido de Ciudad del Este, ciudad Paraguaya fronteriza con el
Uruguay y con Brasil, que vive, básicamente, del contrabando. Al final del día,
todos los electrodomésticos que han cambiado de manos han perdido su embalaje y
las calles se quedan blancas. Michael Mann, sensible a la realidad de los
lugares que filma, toma este paisaje de poliuretano y, con él, hace un documental
de quince segundos sobre la realidad del lugar.
Hablo, del primer
fotograma al último, de coherencia. Michael Mann trabaja así: entrelazando todo
el cuerpo de la película, sin nada que destaque por encima de nada. Y es a
través de este monolitismo que hilvana su idioma.
El canon
cinematográfico se revisa cada muchas décadas. Demasiado a menudo criba por
argumento, otras veces se aferra a hilos conductores conocidos y deja fuera
grandes cineastas esforzados que otros directores no suelen dejar escapar.
Michael Mann es uno de ellos. Y su idioma, su talento su método de trabajo,
pueden hacer reflexionar fácilmente tanto cineastas como arquitectos.
