Mario Corea, pintor

Gracias a Mario Corea por su interés y a Pati Nuñez por haberlo hecho posible. 

Imágenes: Pinturas individuales: Behance. Exposición: estudio Mario Corea. 

     La división clásica de las artes sitúa la pintura dentro del campo de las Bellas Artes y la arquitectura dentro del campo de las Artes Aplicadas. Desde nuestra condición de personas sociales y sociables, desde el convencimiento que la condición individual es tan sólo un filtro entre nosotros y la sociedad, esta división entra rápidamente en crisis. El lenguaje nace como herramienta de relación. Incluso nuestro pensamiento es dialogante, no discursivo: los soliloquios son exclusivos de gente muy entrenada y en periodos de tiempo muy cortos. Chandler tenía clarísimo que Marlowe, en realidad, dialoga con el lector.

     Si somos seres sociables, todo arte es social. Por definición. El arte es, sobretodo, un lugar común. Cohesionador. El arte di-vierte, es decir, nos divide y nos ofrece una visión en perspectiva de lo que somos. Todo arte, en el fondo, es Duchamp: un abstracción, una descontextualización de la realidad que nos permita explicarla mejor. Así Tolkien y su Tierra Media. El urinario de Duchamp y el “Esto no es una Pipa” de Magritte no son finalistas: son arte al desnudo. En este sentido, las vanguardias serían, tan sólo, una reflexión sobre el lenguaje. Incluso, afrontadas desde esta perspectiva, un fracaso. Porque el arte es lo que es, y siempre ha sido lo mismo. No hay, por tanto, Bellas Artes: sólo usos de un lenguaje y/o reflexiones sobre el mismo.

     Desde esta perspectiva, un diálogo entre la arquitectura y la pintura, entre un arquitecto que pinta y un pintor que arquitecturiza, es especialmente rico. La pregunta inmediata es ¿puede el soporte afectar a lo que se dice? ¿Se usan los dos lenguajes para cosas diferentes?

     Recientemente se exhibió una exposición sobre la obra del arquitecto Mario Corea en el Colegio de Arquitectos de Cataluña. En ella encontré unas cuantas pinturas expuestas que me impresionaron mucho. Desde entonces ya no puedo ver la obra construida del arquitecto igual. Una obra que conozco de antiguo. Mario Corea es una rara avis de la arquitectura catalana. Su figura es un viaje de ida y vuelta de América a Cataluña, a través de su condición de argentino que vive en Barcelona y construye una obra coherente, cohesionada, en muchos países (la misma Argentina, los USA, Cataluña, Brasil, asociado con Oscar Niemeyer, etcétera), y a través de su condición de discípulo de Josep Lluís Sert.

    

     La serie de cuadros exhibida era aparentemente desconexa: había uno de gran formato, otros en un formato parecido a un A-2 vertical. Interrogado sobre el tema, Mario Corea me explicó que esto tiene que ver con el modo en que pinta: no tiene marchante, ni galerista, ni la presión de tener que producir un volumen de obra determinado, dirigido a su comercialización; Corea no deja de pintar, pero puede permitirse ejercer su constancia de modo alternativo. Su trabajo es más lúdico. El arquitecto lo siente más libre que su obra construida, aunque, desde mi propia perspectiva, siempre he sentido su obra muy libre. La discrepancia se entiende porque hablamos de cosas diferentes: Corea se refiere a los condicionantes de su trabajo, a la velocidad de los encargos, a los agentes que intervienen en ellos. Yo me refiero al lenguaje, a un lenguaje desacostumbrado aquí.

     En cualquier caso, la manera de ejercer el rigor no cambia. Ni el grado de exigencia.

    

     Mario Corea empieza a enfrentarse a la pintura desde un paso evidente, que nuestra generación (de un modo muchas veces acrítico) ha perdido: la representación del proyecto. Antes (y por antes entiendo antes de la generalización, e institucionalización, de los render como medio de mostrar edificios) se hacían perspectivas dibujadas, desde puntos de vista bien escogidos, muchas veces obras con una autonomía formal considerable. La representación cobraba una importancia casi pareja a la del propio proyecto. Ahora: render. Los render son un modelo en tres dimensiones del edificio, introducido en el ordenador y fotografiado a posteriori. Luego, Photoshop. La elección del punto de vista es, por tanto, posterior a la confección del modelo, incluso si éste se tiene escogido anteriormente: la lógica del proceso es construir virtualmente y tomar vistas a posteriori. Se pierde, por tanto, capacidad de selección, se pierde capacidad de síntesis. A favor de una multiplicidad de puntos de vista mucho más estandarizados, que muy, muy pocos arquitectos han sido capaces de convertir en una herramienta tan expresiva como lo anterior.  

     La reflexión sobre los medios de representación puede derivar en el paso a la pintura de un modo inmediato. Desligados los dibujos del apoyo al proyecto primarán las series, las series de series, un trabajo discontinuo pero constante. Al empezar a plantearse pinturas, Corea rechazó la abstracción y eligió una serie de temas de trabajo: la mujer, el ojo, Nueva York. Es importante recalcar que lo que se entiende por “pintura abstracta” en esta discusión es la pintura autorreferencial. La pintura abstracta huye de la representación para volver a ser, ella misma, una presentación de lo que hay en el lienzo, sin que esto remita a temas exógenos a la propia técnica pictórica.

     Un buen cuadro (cualquier buen cuadro) es, también, autorreferencial. El cuadro puede contar una historia (desde una visita de un rey al estudio de un pintor que retrata a sus infantas a un grito de angustia, el retrato de tu amante o una visita mariana), pero esa historia debe de estar dentro del cuadro. Todos los elementos para entenderla han de estar a la vista, dispuestos en múltiples niveles de lectura que la mirada (el sentido básico para relacionarse con una pintura) irá desvelando. Los cuadros de Corea son exactamente así: pieza a pieza desvelan historias. Sólo hay que estudiarlos atentamente para que éstas se vayan desvelando.

     Sus temas favoritos relacionan las pinturas con la vida. Dan a los cuadros un sentido lúdico, indolente, que permite al espectador relajarse ante la contemplación de la obra.

     La técnica. Casi siempre mixta. Las obras de Mario Corea se desarrollan por capas. Capas de información, capas de actuación. La base puede ser un dibujo, o un grabado en madera. Encima, collage, o pintura acrílica, o una capa de papel de periódico sobre el que se superpondrá otra capa de pintura en madera. Primero, el soporte: a veces, papel de alto gramaje. A veces, productos de desecho: tablas encontradas por la calle, cuarterones de una puerta o una ventana, pedazos de cartón doblados por la acción de la humedad. Encima, pintura acrílica, acuarela, grabado en madera y collage. Trazos de lápiz de grafito. La propia acción de pintar se puede reconstruir de un modo inmediato, como otra capa de información. Al pintar series, a veces la primera obra de la misma se corresponde con la primera capa de pintura, y así sucesivamente, entendiéndose dicha serie como una obra de obras, una metaobra. Con cada una de sus partes debidamente autonomizada y valorada: lo contrario no tiene sentido.

     Corea no esboza. La serie es la libreta en sí. Todo lo necesario para entender la obra está en la obra, sin agentes exógenos, sin estudios previos: de nuevo la acción como capa de información. Es esta una de las principales diferencias entre la arquitectura y la pintura. La primera se trabaja por aproximación, interviniendo sobre planos, maquetas, muestras de materiales. Muy pocas veces un arquitecto puede ejecutar manualmente una obra. El pintor lo hace casi siempre, y, en este caso, enfrentándose al soporte de un modo inmediato, sin más trabajo previo que el trabajo ya realizado en otras obras. La arquitectura es un trabajo intelectual. La pintura, manual. En los dos casos el cerebro piensa con las manos. En el primero, este trabajo no tendrá valor cuando la obra esté terminada, excepto para los estudiosos. En el segundo, este trabajo será la obra.

     Intimidad. La pintura de Mario Corea es una acción solitaria. Realizada en un estudio pequeño, casi un bajoescalera, uno de esos espacios mágicos que se dan en el Ensanche de Barcelona: la antigua vivienda del portero de una finca. Apenas luz natural. Apenas espacio para una persona sola. Lo que había sido una infravivienda se convierte en un cofre cuya razón de ser es la producción. Todo lo que allí se encuentra es susceptible de terminar dentro de la propia obra: desde el pavimento a los pinceles o los trapos para limpiarlos. Esta sensación se contrapone con la del estudio público de Mario Corea, situado en una nave industrial de principios del siglo XX en un pasaje cerquita del Paseo de Sant Joan. Este estudio, uno de los más bellos que conozco, básicamente una enorme mesa de trabajo para muchas personas ubicada bajo un tejado a dos aguas, luz cenital, espacio, pavimento continuo de hormigón, algunas plantas. Un patio en la parte trasera. Una sala de reuniones y el propio despacho del arquitecto, altísimo de techo, otra gran mesa, un lucernario muy arriba. Un lugar para trabajar, un lugar representativo, un lugar de relación, todo en uno.

     Ya no soy capaz de entender la carrera de Mario Corea de otro modo que no sea como un diálogo entre la intimidad del trabajo manual y las relaciones que se crean cuando éste se convierte en una obra coral. Las dos circunstancias, sumadas, permiten entenderlo mucho mejor que solas.