Martínez Lapeña-Torres: Casa García, Segur de Calafell, 2_2: la casa

Debo los planos y la foto de época de la casa al entusiasmo de Josep Llobet, que se interesó por la redacción de este artículo, investigando por su cuenta hasta que los encontró. Gracias, Josep. 

Fotos de la casa y reconstrucción de las secciones: Jaume Prat, marzo 2012.

La casa García, estado original. Fotografía de autor desconocido.  

La casa García, hoy en día. 

De paso por una calle de Segur de Calafell, de las perpendiculares al mar, a una distancia de un par de kilómetros, me solía llamar la atención una vivienda unifamiliar que, circunstancialmente, descubrí que habían  proyectado y construido José Antonio Martínez Lapeña y Elías Torres entre los años 68 y 70, aunque la guía donde me la encontré sale, como año, el 72. El artículo está hecho con fotos desde la calle, partiendo de la observación directa de la casa, cruzando a posteriori estos datos con la información planimétrica.

La casa se integra perfectamente en su entorno, la calle y las parcelas circundantes, todas ellas construidas. Un entorno, por tanto, artificial, que sólo conserva un olivo, algún algarrobo y la pendiente. Los pinos son todos ellos posteriores al edificio. Ahora han crecido tanto que lo esconden en buena parte.

Los arquitectos soy muy jóvenes cuando proyectan y construyen la casa, menos de 25 años. La casa, pero, es una obra madura, sea por lo que sea: probablemente por la consolidación, a través de toda una serie de limitaciones que le juegan a favor, de toda una serie de referencias muy bien digeridas.

La parcela donde se establece la casa es complicada. La construcción, pobre: muros revocados con mortero de cal pintados de un color burdeos, diferenciado el exterior de un interior enyesado y pintado en color blanco. Las ventanas se cubren con carpinterías de madera y persianas de librillo también de color blanco. Dos clases de baldosa: vidriada de la Bisbal para los antepechos y baldosa del Vendrell, de 14x28cm, en los pavimentos, zócalos y minveles. Probablemente en las cubiertas, resueltas con un forjado unidireccional simplemente apoyado en las paredes. Ya está.

El terreno baja en pendiente hacia el mar y hacia la calle. Hay una diferencia de, quizá, cuatro metros entre la cota de acceso y la cota posterior de la parcela. Cuando se construyó la casa el terreno estaba, todavía, bastante desforestado. El mar se debía de ver perfectamente. Ahora su visión ha sido substituida, o combinada, con la de los pinos antes mencionados. El olivo de la foto original sobrevive. Pondría la mano en el fuego que estaba en la parcela, fuese en esa posición o trasplantado.

La casa con el olivo.

La casa puede ser leída como una vivienda desarrollada en una sola planta escalonada hasta que diversas partes de la misma miran por encima de las cubiertas de las otras. Interiormente se desarrolla como una especie de raumplan organizado en función de la topografía. También puede leerse como una muestra de arquitectura culta: se relaciona con el lugar a través del bagaje de los arquitectos, sin demasiados tics vernáculos. Hace falta tener esto en cuenta a la hora de hablar de ella.

secciones. 

Elías Torres se define, en el prólogo de su tesis doctoral, como un diletante de la arquitectura. La casa está proyectada, efectivamente, por un diletante. La precisión del diseño viene dada por dos factores: los elementos constructivos y su capacidad para adaptarse a la medida humana. Nada más. El resto, todo por aproximación.

Primero, la casa parece simétrica, pero no lo es. Por el sol primero, porque no quieren después. Este (junto con el uso de los materiales y su escala aparente) sea, probablemente, el único rasco que acerque esta casa a la arquitectura vernácula: ésta jamás es simétrica, tan sólo lo parece. De aquí su armonía: esta despreocupación formal aparente es otra de las muestras del diletantismo de sus autores.

Cuerpos estrictamente simétricos orientados al sol.

A partir de esta imagen inicial, el tipo edificatorio se va adaptando a la parcela y al programa, siempre bajo esta premisa inicial de una casa simétrica-pero-no-tanto. La casa se organiza alrededor de un eje central muy potente. La planta tiene una base pictórica evidente: tras suyo están John Hejduk, Charles Moore, el primer Gehry. Las influencias americanas son obvias.

La planta (también por aproximación) presenta un ritmo muy poético, casi musical: ABABCBC, donde A es, aproximadamente, B+C. Por tanto se pueden extrapolar una serie de Fibonacci, el Modulor, leyes clásicas, etc. Mil cosas que están bien, sin obsesionarse por ninguna de ellas, tan sólo por la armonía que sugieren. Si definimos un hipotético eje Y donde fijar estos ritmos, el eje X que define la otra dimensión de la planta se vuelve a relacionar con ella tan sólo por pura aproximación. Proporción, escala humana. Ningún misticismo oculto.

La planta en su posición relativa en la parcela. La calle está en la parte inferior. 

La casa puede ser leída, también, como una casa binuclear rara. Por rara entiendo una organización híbrida, desacostumbrada, con los dos núcleos dispuestos en enfilade y el segundo de ellos, el de noche, partido en dos para adaptarlo a la pendiente del solar. EL eje parte los dos núcleos en dos por la mitad, separando el estar y el comedor de la cocina y las cuatro habitaciones dos a dos. El núcleo de habitaciones se organiza en base a un espacio central, un auténtico impluvium cegado, donde el descenso del agua queda suplido por un descenso de luz (probablemente el lucernario esté protegido por una persiana de librillo) que ocupa la parte central del eje y obliga al habitante a desplazarse del centro ocupado: justo el funcionamiento de un jardín italiano renacentista.

La zona de día tendrá una cocina pequeñita, de esas que se llamaban laboratorios (en realidad un rastro machista de cuando la mujer cocinaba y los hombres se la pasaban bien en el estar, también el rastro de una zona de servicio a la burguesa), un comedor relacionado con ella y un estar cuatro o cinco escalones por debajo. Quizá la altura de un sofá. Imagino los muebles empotrados, a la ibicenca: un banco, quizá la mesa, seguro el sofá. El resto, sillas de paja, paredes enyesadas. Quizá una baldosa del Vendrell entera de zócalo, como las que forman el pavimento. Porches: porques en el garaje (como un carport) y porches prolongando el estar.  

Porches. Carport.

El eje acaba en la parte posterior con una puerta de salida al jardín, como si se pudiese recorrer entero sin tener que volver atrás. La casa presenta un rosario de semiejes secundarios que sólo refuerzan el principal, a modo de diafragmas que estimulen nuestra atención. Cuando la miras desde la calle esto se nota: las ventanas, hacia el sol. Las chimeneas obedeciendo lógicas internas. El cuerpo del estar gravitando hacia el jardín, a un lado de la parcela, como un negativo vacío del lleno que representa la casa, optimizando su superficie.

El eje se marca, también, en la volumetría, en forma de cubierta ligeramente deprimida. El lucernario del impluvium no es visible desde la calle.

Mención especial a los patios exteriores: cojines que permiten que la topografía se adapte mejor. Un tiesto para un olivo. Algunos de ellos tienen tan sólo cincuenta por cincuenta centímetros, quizá los patios más pequeños con sentido que jamás haya visto, como los dispuestos a lado y lado de la puerta de entrada. Cruzando información se aprecia como las puertas del eje están rodeadas de luz. Siempre. La continuidad espacial que ha de otorgar este sistema, asociada a la privacidad que consigue respetar, la hace una de las casas más vivibles que conozco: como siempre, la buena arquitectura no plantea disyuntivas. Lo incluye todo.

La vivienda está, afortunadamente, catalogada por dentro y por fuera: el ayuntamiento de Segur de Calafell ha detectado algunas de las buenas muestras de arquitectura moderna y las ha procurado salvar. Falta, pero, alguna más, como, por ejemplo, la casa que Gabriel Mora, Albert Viaplana y Helio Piñón construyeron en el término municipal más o menos contemporáneamente a esta. Parece que alguien tiene claro cuáles son los referentes a tener en cuenta.

La policromía.

Martínez Lapeña-Torres: Casa García, Segur de Calafell, 1_2: el contexto

1- El contexto físico.

Fotos: Jaume Prat, agosto 2008. Iglesia, fotos, marzo 2012. 

     A principios del siglo XX gran parte de las tierras españolas estaban en manos de la nobleza. Desde entonces ahora, aplazando una serie de planes de reforma agraria que, todavía hoy en día, parece quimérico llevar a cabo, se han ido vendiendo buena parte de ellos al ritmo de su decadencia. La gran mayoría de estas tierras han acabado urbanizadas, constituyendo el embrión del crecimiento del parque construido de este país.

     En la inmediata postguerra civil, mediados los años 40, una serie de nobles locales poseían una finca (la de san Miquel) entre los municipios de Calafell y Cunit, más cerca del primero que del segundo. No tengo claro si su límite era la N-340 o el propio mar. Se extendía por una serie de terrenos en pendiente que miran al mar, soleados, poblados de algarrobos y olivos. Alguna pineda. Palmitos. Hay pocos bancales, lo que quiere decir que son terrenos poco trabajados. Conforme nos acercamos al mar, toda la franja costera entre Cunit y Calafell estaba formada por marismas pobladas de juncos, esparto y otras plantas autóctonas.

     Los propietarios encargaron un proyecto para una urbanización de lujo a un entonces jovencísimo Manuel Baldrich, el mismo arquitecto que murió prematuramente a los 55 años, dejándonos el pabellón Cambó en la Maternidad (donde, diría, sigue ubicándose COM ràdio) y las piscinas Sant Jordi, en la Universidad Industrial, entre otros proyectos en el mismo recinto. Éstas se terminan el año de su muerte, 1966.

     Baldrich concibe una ciudad-jardín tradicional, sin centro, con sus (pocos) equipamientos sobre la N-340, y una iglesia más o menos donde se creyó que habría más vida. Iglesia construida enteramente en hormigón por el arquitecto Jaume Teixidó, del que no tengo otra información de calidad arquitectónica excepcional, que algún día prometo reseñar aquí.

Iglesia en Segur de Calafell. Jaume Teixidó, arquitecto. Disculpad la pésima calidad de las fotos, tomadas y procesadas desde un móvil. 

     El plan de Baldrich llega a tan altas esferas que se consigue (vía intervención directa del propio dictador) una estación de tren para el lugar: si os fijáis no está equidistante entre Cunit y Calafell, sino puesta donde más conviene al proyecto, sin atender a otra consideración urbanística que los límites de propiedad de la finca original. Parece ser que esta estación costó una casa gratis para el director de RENFE.

Segur de Calafell, en la actualidad. La casa García se ubica a la izquierda de la fotografía, en el medio.

      Actualmente, segur de Calafell está completamente urbanizado. Costaría encontrar alguna parcela virgen. Los rastros del plan de Baldrich todavía se perciben claramente, y hacen que esta urbanización sea más agradable y humana que cualquiera otra de las que lo rodean. La presión urbanística ha obligado a construir puentes sobre la N-340 y a vallar todo el perímetro de las vías del tren, que cada año se cobraban algunos veraneantes. Las marismas ya no existen: la costa es casi un continuo desde Vilanova hasta Creixell, con tan sólo unos centenares de metros vírgenes (como un trozo de playa adyacente a la Riera de Sant Salvador, entidad municipal que, al pertenecer al Vendrell, ha conseguido una especulación menos salvaje que la de los municipios vecinos, sin otra fuente de financiación que el turismo).

     El planeamiento actual es la suma de pequeños planeamientos, una visión miope que jamás ha querido asumir la condición unitaria de este manto que cubre estos kilómetros de costa catalana de miles y miles de segundas residencias. Allá donde ha habido suerte, como en Segur, el plan era correcto.. en los años 40. Donde no, reina la anarquía. Hay conflictos constantes en los lindes de los municipios. Todo el conjunto está dramáticamente subequipado. El transporte está mal gestionado. Sin hablar del tema de la población flotante, absolutamente dramático, y del hecho que las economías locales dependen absolutamente de ella. La economía no turística está ahogada.

  

2- las segundas residencias.

     La arquitectura de estas segundas residencias se ha ido transformando con el tiempo, a ritmo de dos factores interconectados: el cambio de paradigma cultural y la especulación. Sobre las arquitecturas de vacaciones de los años 70 se han escrito, con una cierta nostalgia, artículos interesantes. Singularmente los arquitectos Manel Gausa y Xavier Monteys lo han estudiado con una cierta atención, Manel algo más al norte (la pineda de Castelldefels) y Monteys de un modo más genérico. Resulta complicado no compartir su visión un tanto nostálgica, sobretodo porque suscribo al cien por cien su tesis principal (compartida, a la que han llegado los dos por separado): estas segundas residencias se convirtieron en un laboratorio de vivienda excepcional, con tipologías, soluciones arquitectónicas y maneras de entender el espacio diferentes de las de una primera vivienda, y, curiosamente, extrapolables a ella.

Dos muestras de arquitectura costera: la casa de la primera foto tendrá unos cuarenta años. La de la segunda, unos treinta, y está ubicada en pleno paseo marítimo. 

      Intentaré unir mi visión a la suyas, con voluntad de complementarlas más que de criticarlas.

     El tema principal de estas segundas residencias es una distancia mental respecto de las primeras que lleva a sus habitantes a concebirlas de otro modo: cuando se marchan de vacaciones se marchan de verdad. Aunque la distancia física sea poca(desde los años sesenta hasta ahora, Segur de Calafell, por centrarlo en algún lugar, jamás ha estado a más de hora y media de distancia en coche, o a una hora en tren, de Barcelona o a dos horas de Zaragoza, de donde vienen gran parte de los veraneantes) la distancia mental es mucha: cuando veraneas, veraneas. Sin más. Por tanto, cambian las relaciones familiares, cambia la actitud hacia el trabajo, cambia el estado de ánimo.     

     El tipo de confort cambia, también, radicalmente: se acepta, en nombre de la naturaleza y el mar, en nombre de la relación con las copas de los árboles y el césped y de la arena, una cierta incomodidad por el calor, por el viento, por las lluvias ocasionales, aquí torrenciales: todo esto forma parte del privilegio de estar allí, y contribuye a crear distancia respecto de la primera residencia.

     La relación interior/ exterior de estas viviendas es más franca. No tienen aire acondicionado, el aislamiento térmico es escaso y, por tanto, los espacios intermedios se potencian al máximo: terrazas, toldos, porches, jardines sombreados. Los espacios interiores tiene, casi siempre. Ventilación cruzada. Se acepta el calor del lugar como un dato más: se vive en el exterior, que es concebido más amable, más dócil que actualmente. Un solo dato: mirad la vegetación que envuelve las casas (o los bloques de vivienda) construidas en los setenta y comparadlo con la actual. Quizá la anterior doble o triplique la actual. Tranquilamente: el exterior es un espacio activo de la vivienda.

     La arquitectura se diferencia, en aspecto, claramente de la de la primera residencia: sea por la sobreabundancia de terrazas, muchas de ellas llenas de tiestos cuiodados, jamás cubiertas, siempre ocupadas como una sala de estar más, sea por la disposición de las ventanas, las crugías de las viviendas, los materiales de construcción o una ausencia de ornamento radical.

Dos fachadas en primera línea de mar de edificios de más de treinta años. El primero de ellos tiene los antepechos reformados. 

     Mención especial a las plantas bajas de los bloques de vivienda (y de algunas viviendas unifamiliares cuando tienen más de una planta). Los pilotis no han funcionado jamás en nuestro país… excepto en estos bloques de segunda residencia. Estos forman unos espacios ambiguos, siempre semiprivados, mezcla de aparcamiento, espacio de encuentro, segundo o tercer comedor, zona de juegos para los niños… es un área comunitaria formada exclusivamente por un pavimento duro, la estructura portante pelada y un acceso a las plantas superiores. Este espacio se va negociando entre los propietarios y se usa para lo que conviene en cada momento. Armoniosamente.

     Actualmente todo esto ha cambiado, por los factores antes mencionados. Ahora se veranea menos. Y, cuando se hace, se tiende a trasladar la casa de invierno a la playa. Literalmente. La distancia mental ha disminuido: el factor principal es, creo que las relaciones familiares no cambian durante las vacaciones. Se requieren, por tanto, la misma televisión de no sé cuántas pulgadas, la misma conexión a internet de banda ancha, los mismos gadget en las habitaciones de los niños. La misma relación de privacidad que en una primera vivienda. Todo esto lleva a tipos arquitectónicos radicalmente diferentes. Adiós a las ventilaciones cruzadas: las puertas de las habitaciones se cierran. El volumen de la tele estorba. Ha aparecido el aire acondicionado y, con él, una nueva relación interior/ exterior: ahora el exterior es esa cosa donde está el mar y donde sudas porque hace calo, es eso que hay entre tu casa y el restaurante también con aire acondicionado. O entre tu casa y la discoteca, o donde quiera que vayas. El exterior es hostil, ordinario: hace calor, el sudor se pega. Ecs. Si miramos los paseos marítimos descubriremos que cada vez hay menos gente que pasea y más gente que hace deporte en ellos: o vas expresamente a hacer algo o no los tocas para nada.

     Las terrazas de las viviendas están desapareciendo lentamente. Y, cuando están, son una habitación cerrada respecto del resto de la casa. La riqueza de sus relaciones con el exterior se ha perdido: ya no son necesarios los toldos, ni la vegetación ni las persianas exteriores: ¿para qué si tenemos frigorías?

     Las plantas bajas, por la presión especulativa, ya tienen viviendas, todas ellas con un pequeño jardín que las separa de una calle que, por tanto, se percibe hostil. Han aparecido sótanos permanentemente peleados con el nivel freático. Las zonas comunitarias se han especializado, han aparecido piscinas, todas de la misma medida, la necesaria para que la comunidad se ahorre pagar un socorrista, y han desaparecido completamente los espacios no especializados: todo está pautado. Un promotor no puede permitirse la indiferenciación de espacios. Resultaría demasiado caro.

         

     La arquitectura culta también ha cambiado: cuando aparecen nuevas viviendas unifamiliares suelen tener una relación muy directa entre interior y exterior. Pero vuelve a ser diferente: los dos espacios se conciben en continuidad perfecta; las ventanas son completamente abatibles, desaparecen, se meten dentro de las paredes. El pavimento continua (cosa que no había pasado nunca) y ni tan sólo son aceptables los resaltos que aparecen cuando tienes un forjado continuo y quieres impermeabilizar el exterior. La construcción se ha forzado, el espacio es único, promiscuo, indiferenciado. La gradación es exclusivamente climática: proteger los estares del calor exterior, no separarlos sutilmente.

     La arquitectura contemporánea se relaciona con el exterior con la lógica del todo o nada: se niega a las viviendas con el aire acondicionado o se quiere un pabellón que conciba el jardín y el espacio interior como un solo lugar: la casa es la parcela, y los límites de propiedad, la fachada.

     Por todo esto (sin que esta segunda opción me parezca del todo mal: tan sólo critico su reiteración, no la calidad de algunos edificios así concebidos) siento, también una cierta nostalgia de un tiempo en que la aceptación de una cierta incomodidad física llevaba a otra manera de entender la vivienda. Se objetarán las normativas actuales: mi teoría respecto de ellas es que siguen el cambio cultural, no que lo imponen. Si se quisiesen segundas residencias diferentes habría normativa específica para ellas. Y no ha pasado.

     Las fotos que acompañan este artículo son de viviendas de Calafell y Segur de Calafell de diferentes épocas. Juzgad vosotros mismos.

Todos estos edificios tienen menos de diez años y están situados  a menos de dos minutos del mar, entre Segur de Calafell y Calafell. . El último de ellos se ubica, directamente, en el paseo marítimo. 

Sixte Illescas, Arquitecto

     Josep Ferrando me regaló, hará un tiempo, el libro que el Colegio de Arquitectos de Cataluña editó sobre la vida y la obra de Sixte Illescas. A él va dedicado este artículo.

Enlace a la página de Actar con información sobre el libro.

     Siempre he defendido que la arquitectura se ha de explicar a través de unas circunstancias externas a ella que le son consubstanciales. La arquitectura no es una Bella Arte, sino una arte aplicada, en minúscula, que, más que explicar la vida, es, o tendría que ser, esta vida. Es entonces cuando funciona y toma sentido como tal.

     Paralelamente, siempre he creído que hay un discurso formal totalmente independiente de estas circunstancias que discurre como un hilo conductor secreto que explica parte de esta obra como un invariante más, y que esto nos conecta con la parte más irracional e instintiva del arquitecto visto como artista. La buena arquitectura es la que tiene ambas cosas atadas tan estrechamente que no se sabe dónde empieza una y dónde termina la otra.

     Este es el primer libro que leo que me hace dudar de esta reflexión. Su estructura es extraña. No estoy seguro que si esta estructura es su parte más débil o de si, por el contrario, es su punto fuerte. Hace pensar, eso seguro. Explico y matizo: la vida y la obra del arquitecto aparecen casi completamente desligadas, la vida explicada en primer lugar, la obra después, ambas ordenadas cronológicamente, de modo que se podría llegar a desencuadernar el libro para venderlo como dos volúmenes completamente independientes.

     Esto solo ya desliga la forma de la arquitectura de los hechos que la organizan, haciendo buena mi teoría, y, simultáneamente, contradiciendo el discurso central de la primera parte.

     La vida de Sixte Illescas está escrita por él mismo a propuesta de su hijo Albert, que le pidió unas memorias que el padre mecanografió a tumba abierta, tan sólo unas pocas páginas sin trabajar a posteriori. Albert organiza las memorias dejando el texto de su padre intacto para glosarlo a posteriori, superponiendo la glosa al texto original en una malla que forma un texto único, inseparable. El texto de Sixte se distingue por un cambio tipográfico.

     La glosa de Albert ocupa mucho más que el texto original. En extensión debe de ser cuatro, cinco, seis veces más. Hay que decir que Albert escribe muy bien. Escribe tan bien, de hecho, que acabas lamentando que no se hubiese dedicado más a la escritura, sea en forma de ensayo o de ficción. Su prosa es llana, trabajada de modo que parezca un discurso de café. Consigues verlo con su sonrisa permanente, como si estuviese cachondeándose de todo, sentado en una mesa de la ETSAB con la misma indolencia que en el sofá de su casa, tranquilamente, mientras va soltando un discurso que se te queda calado y que, años más tarde, sigues recordando. 

     Albert potencia esta estructura comentando a posteriori gran parte de la obra de su padre en el segundo bloque. Algunos edificios son comentados por los arquitectos Enric Massip-Bosch y Manel Brullet, buenos amigos de Albert. Ambos conocieron, en mayor o menor medida, a Sixte.

     La primera parte del libro es la más interesante. Sixte Illescas es, junto con Josep Lluís Sert y Germán Rodríguez Arias, quien realmente funda el GATCPAC, mucho antes que el GATEPAC, todavía con otro nombre. Los tres jóvenes (escandalosamente jóvenes) son los introductores de la arquitectura moderna en Cataluña, como mínimo. Probablemente en España. Sixte y Albert explican la historia de este movimiento, la historia de verdad: los conflictos con Madrid, las relaciones con la Generalidad, las historias de celos, las conversiones y reconversiones de diversos arquitectos.

     Sixte Illescas es el único miembro “de verdad” del GATCPAC que, llegada la Guerra Civil, no se exilia. Sufre por todos lados: primero por la represión republicana, que lo obliga a esconderse, luego por la franquista, de la que no podrá huir. Esta segunda se alargará, encarnizadamente, durante todo el resto de su vida profesional. La dictadura lo hará, prácticamente, odiar la arquitectura. Sixte será oblifado a renunciar a la arquitectura moderna, vista como comunista. El GATCPAC será desmontado (destruido) en dos tiempos, uno primero consistente en una acta de renuncia firmada por arquitectos poco protagonistas antes de la guerra, afines al régimen, y un segundo, más dramático, consistente en la destrucción física del local social del Paseo de Gràcia, y de parte de sus archivos, por parte de unos milicianos falangistas comandados por un joven José Antonio Coderch de Sentmenat, vestido de uniforme, pistola en mano.

     No está mal como acto fundacional de la arquitectura española de postguerra.

     Sixte fue condenado a muerte hasta tres veces. Salvó la vida únicamente por una mezcla de incompetencia y colapso de las fuerzas de orden, que tenían tanta gente a matar que no sabían ni por dónde empezar. Se intuye, también, la intervención de algún amigo suyo afecto al régimen.

     Siempre había pensado que unos hechos biográficos no afectan a la estructura profunda de una arquitectura. La lectura de este libro me ha hecho introducir una serie de dudas en esta afirmación. El desligamiento entre la vida y la obra en este libro es, en realidad, un diálogo entre unas circunstancias extremas y unos edificios que, finalmente, son capaces de defenderse por sí solos. La obra de Sixte es ya, originariamente, discreta (actualmente, la casa Vilaró es casi invisile: dudo mucho que este hecho lo molestase), poco efectista, eficaz. Sixte convence más que seduce, construyendo unos edificios que proponen más que se imponen. Dentro del GATCPAC, Sixte representa, desde del inicio, la obra más madura del grupo: aquella que huye de los manifiestos y de los edificios pedagógicos (siempre he odiado la arquitectura pedagógica) y pasa a construir edificios modernos con naturalidad, como si se hubiese hecho toda la vida. Todos sus edificios, así sean de estilo renacentista, conservan esta aura.

     Albert Illescas realiza, en el libro, una de las críticas más lúcidas a una opera omnia que jamás haya leído. Sólo este par de páginas merecen la compra del libro. Albert obvia, pero, un dato: la propia obra no concebida como un conjunto sino como una suma de edificios, en el peor de los casos, educados, dignos, discretos. Con momentos brillantes incluso después de la guerra, como el conjunto de edificios que constituía la fábrica RAM.

     Paralelamente se describe al Sixte tertuliano, carismático, bon vivant, amante del jazz, que, como Shakespeare, es capaz de esconderse tras la obra, dejando que ésta hable con voz propia, edificios vivos que esconden al arquitecto que hay detrás. Una actitud que, en otras circunstancias, encontramos también en la obra de Albert.

    

     Este libro es el manifiesto de una cierta manera de entender una arquitectura que, por su propia naturaleza, jamás ha conseguido entrar ni en las revistas ni en la academia. La historia, a parte de los vencedores, la escribe quien la quiere escribir. Como personas formadas, deberíamos ser capaces de pasar por encima de esto y, críticamente revisarla, no sea que se nos pase, como parece que ha sucedido, toda una raza de arquitectos más interesados en la dignidad que en exhibicionismo.

    

2_Estudios: Brijuni Arquitectos

(planos: Brijuni Arquitectos. Fotografía: Miguel de Guzmán, excepto la foto de los arquitectos, que es mía. Web del estudio)

Conozco a Paco Casas y Bea Villanueva desde una sesión de gin-tonics en Malasaña, celebrada hace ya bastante más de dos años, que empezó, en mi honor, bastante temprano. Bajé los gin-tonics cruzando la T-4 a toda carrera para embarcar, cinco minutos antes del cierre de la puerta, en el avión de vuelta a Barcelona. Jamás entenderé por qué el último avión sale tan temprano. Me quedé sin cenar.

Desde entonces los he visitado cada vez que he ido a Madrid, usando su estudio como base de conversaciones de arquitectura, cafés, comidas, presentaciones de gente interesante y muchas risas. Este artículo se coció en una visita revestida de un cierto tono de formalidad y servirá para homenajear un espacio que ya no existe. El estudio Brijuni arquitectos está, en estos momentos, en otro lugar. Circunstancias de la crisis. Considero que tanto la obra como (obviamente) sus declaraciones permiten valorar un método de trabajo que no está ligado a un espacio físico.

¿Dónde?

Malasaña. En una planta baja de la calle Don Felipe. A pocos metros de la placita donde se ubica el bar donde Jim Jarmusch rodó varias escenas de The Limits of Control. El real, pero, no tiene nada que ver con el ficticio. Y Oscar Jaenada no te sirve dos expresos en dos tazas separadas. Malasaña es un barrio con mucha vida, el que dio origen a la Movida Madrileña. Donde se encuentran bares singulares, buenas librerías donde tomar unos vinos, talleres de actividades diversas a pie de calle. Donde los límites entre el espacio público y el privado pueden confundirse.

La calle Don Felipe tiene una pendiente considerable que obligó a que el estudio dispusiese de un zócalo apreciable. Esta misma pendiente la convierte más en un espacio de paso que de estar, sobreconectada con un rosario de plazas donde se está mejor. Este carácter social del espacio (impuesto por el uso, por la naturaleza de los locales, por la convivencia armoniosa entre gente de muy diversa índole, no planificado) tiñó, también, el propio estudio, totalmente integrado en el barrio, donde viven los arquitectos, a una cierta distancia.

¿Cómo?

En un local con tres ambientes, el principal, a pie de calle, con un acceso lateral a penas marcado por un perchero, un pequeño patio y un sótano iluminado por una claraboya cubierta por un cristal pisable ubicada sobre el acceso.

Brijuni arquitectos tuvo una etapa de formación en Rotterdam, donde los integrantes del estudio vivieron unos seis meses. Allí trabajaron y estudiaron, envueltos en una cultura en que el espacio privado se vuelca al público de un modo completamente diverso al nuestro: el acristalamiento mínimo exigido por normativa es la cuarta parte de la huella en planta del espacio. Las cortinas se usan más por protección solar que por voluntad de esconder nada. La intimidad es dada por la mirada del paseante, que debe de saber qué mirar y qué no. La planta abierta no nace como un concepto distributivo o espacial, sino como un concepto religioso que ha dado toda una manera de entender la arquitectura que hemos aceptado, muchas veces, acríticamente. No es el caso de Paco Casas y Bea Villanueva, perfectamente conscientes de este hecho, hasta el punto de empezar la explicación sobre tu estudio precisamente por aquí: la búsqueda de una planta baja acristalada completamente abierta a la calle.

En este contexto resulta fácil entender el por qué de las paredes de ladrillo visto en el ambiente principal: éstas quedan asimiladas a la fachada exterior del edificio, del mismo material, de modo que el espacio se puede leer fácilmente como una bolsa, un retranqueo de la fachada simplemente cerrado con unas carpinterías de color blanco que soportan un cristal completamente transparente. Las únicas cortinas presentes en el espacio servían para cerrarlo cuando éste no se usaba.

El acondicionamiento se consiguió revistiendo la pared del lado del acceso con cartón-yeso hasta unos dos metros de altura y disponiendo, en la parte trasera, un mueble grueso de la misma altura que contenía el baño, una cocina mínima y algunos armarios. Por encima, el forjado se dejó visto y un tubo de acero galvanizado, para el aire acondicionado, recorría el espacio adosado a la pared contraria al acceso (de ladrillo visto de arriba abajo). La altura del local es de unos buenos tres setenta o cuatro metros. La iluminación principal consistía en unas lámparas, todas iguales, que semejaban unos tréboles de contornos redondeados, de fluorescencia, colgadas más o menos a la altura de la parte superior del zócalo formado por el mueble y la pared de cartón-yeso. El pavimento era continuo, de un color amarillo verdoso claro, brillante, el mismo con el que se pintó una columna de hierro fundido que soporta una jácena de madera vista paralela a fachada. La columna quedaba en medio del local.

Se trabajaba en una serie de mesas blancas, de formas afiladas, de catálogo. Cuatro de ellas se disponían al fondo, paralelas a fachada, dos a cada lado de la columna, en batería. Había un par más en contacto directo con la fachada, éstas dispuestas perpendicularmente: se pretendió una cierta idea de desorden para conseguir que el espacio pareciese mayor. Las mesas dispuestas en batería eran las permanentes. Esta disposición diferencia la posición de trabajo (frente a la mesa) de la posición social, en la que debes moverte si quieres ver con quien estás hablando. El trabajo mecánico y el relacional se separaban. Las mesas delanteras se usaban para reuniones.

Sólo el mueble trasero, revestido de unos paneles serigrafiados con motivos vegetales (se dejó, incluso, el de prueba, más pixelado que los otros) se diseñó expresamente para el lugar. Todo lo demás es de catálogo: las mesas, los pomos de las puertas, las sillas, las luces.

El estudio es el producto directo de negociar con unas circunstancias siempre alejadas de un ideal que, en realidad, no existe. Saberlo y proyectar en su ausencia es, ya de por sí, una toma de posición. Se quisieron las paredes de ladrillo visto en bruto, sin revestir ni restaurar, apenas consolidadas y dejadas tal cual. El constructor, después de realizar las tareas de derribo, cubrió los huecos con mortero al que, de un modo “artístico”, labró una huella semejante al aparejo del ladrillo original. Para disfrazar todavía más su impostura pintó las paredes… de color ladrillo. El carácter artificioso de este arreglo, o, si se quiere, de esta chapuza, fue aceptado e incorporado al proyecto como un dato más: con ello se saneó la pared de un modo imposible si se deja vista, sin barnizar ni pintar: ésta estará desprendiendo polvo durante toda su vida útil. Doy fe porque es lo que sucede en mi propia casa. El diálogo entre el arreglo de la pared (lo que es en realidad) y lo que en su momento se pretendió que fue guió el resto del aspecto del espacio: el color amarillo del suelo y de la columna juega mejor con el color ladrillo artificial que con el natural. El material en bruto se dispone, tan sólo, en horizontal, en el techo, donde la jácena de madera, las bovedillas, las viguetas, sí se dejan en su estado original. El resultado final es más complejo y, finalmente, más rico: cuenta no tan sólo el historial constructivo del edificio (muy del gusto en gente de nuestra formación), sino también el proceso de restauración y adecuación del lugar.

Estas paredes así restauradas dieron, así mismo, más libertad mental a los arquitectos para revestirlas, posteriormente, con cartón-yeso cuando era necesario, o para colgar muebles de ellas sin problemas.

Todos los materiales necesarios para el ejercicio de la profesión se dejaron a la vista: ordenadores, impresoras, libros.

El resultado final, en su complejidad, habla de una arquitectura sistémica, vista más como una armonización de procesos adaptados y readaptados constantemente a un lugar complejo y a un método de trabajo específico que como una imagen inicial a la que todo ha de convergir sin más.

Otra buena muestra de esto es el ambiente del sótano. Éste, un híbrido entre almacén, sala de reuniones y cuarto donde estar tranquilo, se cubría con una vuelta rebajada de ladrillo, muy potente. No se podía repicar por motivos de salubridad: se le hiciese lo que se le hiciese siempre había un cierto grado de humedad que no se podía quitar. No molesto, pero sí apreciable. En lugar de ir contra él, se lo aceptó y se incorporó, como forma viva, mutable, a una pintura mural que cubría esta vuelta, realizada por Jack Babiloni, pintor madrileño muy interesante, poseedor de un estilo caligráfico, negro sobre blanco, de trazos gruesos muy definidos, con un cierto grado de tosquedad, a los que se superponen manchas de color no siempre coincidentes con los bordes. Sus pinturas tienen el carácter que poseían las pinturas murales medievales: tienden a llenar el plano superponiendo temas con elegancia, una sucesión de centros con bordes coincidentes y un lenguaje y unos temas estrictamente contemporáneos. En este contexto, una mancha de humedad no era más que otro dato en la pintura.

Se puede apreciar una muestra representativa de su trabajo muy cerca de la calle Génova, en la esquina de la calle Orellana con General Castaños, donde Babiloni ha pintado una fachada entera, con resultados interesantísimos.

La capacidad de aquitecturizar una pintura, realizada, además, por un propósito claro, es otra muestra del carácter perfectible del diseño del estudio. 

¿Para qué?

Abrir un estudio a pie de calle a modo de escaparate no es casual: habla de una vocación de servicio a clientes que, habitualmente, se ven marginados de un cierto tipo de estudios de arquitectura que consiguen sus trabajos buscándolos activamente vía administración pública o grandes clientes. Habla de la voluntad de realizar expedientes de ruina, legalizaciones, pequeños encargos que requieren de nuestros conocimientos paralelos a la construcción: servicios que requieren el concurso del un arquitecto.

Brijuni arquitectos es un estudio transversal: de la construcción de edificios a clases en diversas universidades españolas y del extranjero. Concursos, escritura y expedientes legales.

Brijuni arquitectos trabaja con arquitectura formada por componentes industrializados adaptados al lugar mediante transiciones controladas, realizadas en colaboración con constructores a los que apenas se les da instrucciones generales sobre cómo se quiere que realicen su tarea. Un arquitecto crea sistemas complejos en los que intervienen muchos operarios diferentes, los coordina, les da un sentido global que va mucho más allá de forzar el modo de trabajo de los diversos actores de la obra. Se trazan unas líneas rojas que no se deben de cruzar: diversos elementos arquitectónicos contestarán las preguntas que han formado el proyecto. Se puede renunciar a una fachada metálica pero una cubierta ajardinada es imprescindible, por ejemplo. El sentido lo da el sistema, más allá, como sucedía con el propio estudio, de una imagen inicial a la que ha de converger la obra por obligación absoluta. Los detalles constructivos se trabajan sencillos. Se diseñan sólo los elementos imprescindibles. El resto, catálogo. Intencionadamente. Programáticamente. Arquitecturizar desde lo justo, desde una economía proyectual muy anterior a la economía de medios, que puede ir paralela a ella y que proyecta un discurso mucho más amable, menos esclerotizado, más apropiable por parte de los participantes de la obra, que son dirigidos sin que tengan que perder su iniciativa, ni como clientes ni como constructores. 

Este método de trabajo sobrevivirá al estudio como lugar, más allá de la pérdida de potencial que supone el sacrificio de un instrumento como este. Brijuni arquitectos continua, adaptándose, como su propia obra, a las circunstancias del momento.

1_Estudios: José María Sánchez García

(Material aportado por el estudio de José María Sánchez García. Las dos fotos montadas: Jaume Prat. Web del estudio.)

1: ¿Dónde?

     José María Sánchez García trabaja en el barrio de Universidades de Madrid, en la planta 15 del hotel Princesa, emplazado en un complejo de edificios que constituye una de las primeras obras de Antonio Lamela.

     Para acceder al estudio hay que atravesar, literalmente, el hotel usando un ascensor directo que lleva a las plantas superiores, originariamente ocupadas por viviendas y, actualmente, por una mescolanza de viviendas y oficinas. El estudio se emplaza en el testero este del edificio, una barra perpendicular a la calle Princesa, a la que ofrece un testero prácticamente ciego. Para acceder a él se atraviesa un corredor largo y ancho, ubicado en el centro de la planta, prismática, larga, estrecha, consistente en una doble crujía con habitaciones a lado y lado.

     Justo al otro lado de la calle Princesa está el Palacio de Liria, rehabilitado tras la guerra civil por sir Edwin Luthyens, con sus jardines diseñados por Claude-Nicolas Forestier. El vacío urbano que crean actúa de contrapeso a la masa del hotel. A pocos minutos a pie, la plaza de España. A pocos minutos en coche, la ETSAM, donde Sánchez García imparte clase de proyectos.

     El emplazamiento del estudio se pensó siempre en este barrio, aunque no siempre se concibió en este espacio. Sánchez García intentó ocupar un espacio en una corrala adyacente al Palacio de Liria, en la Calle de las Negras esquina con la Travesía del Conde Duque, una de las pocas corralas de la ciudad cuya calidad arquitectónica queda al margen de cualquier consideración nostálgica: el patio de acceso está bien tensionado, tiene una dimensión suficiente, suficiente incluso para paliar su mala orientación (alargado y a norte). Es un espacio con entidad, no un residuo insalubre desde el que acceder a unas viviendas mal ventiladas. Además, está (excepcionalmente en las corralas de Madrid) abierto a la calle. Desde las viviendas altas de la corrala se debe de tener una visión del Palacio. Cuando más abajo, más en contacto con el patio. Sánchez García me contó que quería ese espacio, precisamente, por el contacto con el patio, y, a través de él, con la calle. Algo de esto ha quedado en el emplazamiento definitivo del estudio.

2: ¿Cómo?

     El estudio está alejado de la realidad física de la calle. Incluso de su ruido. 15 alturas de aire lo ponen en contacto con el sol, con el espacio, le dan tal distancia respecto de la ciudad que, por sí sola, lo convierte en una máquina de pensar. Antes que nada, el estudio es una ventana. Entrar desde la calle supone ingresar en el pasaje de acceso al hotel, desde la calle Princesa, girar a mano derecha, meterse en una portería (con portero), y hacer el recorrido antes mencionado a través del ascensor y el pasillo.

     El programa original era el de un apartamento de varias habitaciones distribuido en peine, modulado respecto de la carpintería de la ventana (que Sánchez García decidió conservar, aun con los problemas derivados de falta de estanqueidad al aire, por la claridad y la precisión de su diseño, por los gruesos mínimos de los perfiles de aluminio anodizado), con las zonas de instalaciones en la parte oscura de la vivienda. Todo este espacio se limpió, dejándolo totalmente despejado. Sobre la zona oscura de la vivienda (donde están las instalaciones) se han dispuesto tres cajas de madera que contienen todo lo necesario para que un estudio de arquitectura funcione. Se entra entre dos de ellas, y, una vez atravesado este pequeño espacio (abierto al espacio grande) llegamos a la sala. Nuestra vista se dirige, antes que nada, a la ventana. Ésta posee un antepecho complejo y se entrega, limpia, contra el techo. Su superficie será de unos quince metros cuadrados, quizá más. Tras ella, una vista impresionante de Madrid. José María Sánchez García es capaz de contar, mirando este paisaje, la historia urbanística de esta ciudad, señalando buena parte de los edificios, reseñándolos, contando la historia de sus arquitectos, salpicándolo todo de anécdotas. Destacan las fachadas traseras de los edificios de la Gran Vía, una vista desacostumbrada de la misma que muestra lo que representó su inserción en el tejido de la ciudad.

     El estudio es de color blanco: paredes, mobiliario. El pavimento es de un gris claro continuo. Nada está rematado: no hay zócalos, los muebles se entregan a sangre con el pavimento, con los falsos techos. Las cajas blancas esconden libros, maquetas, archivos, papeles varios, una cafetera, utillaje vario. Todo está a mano, todo está fuera de la vista. Lo que prima es el espacio.

     La sala contiene dos mesas grandes, separadas por una estantería baja. El módulo (dijo, divertido) es el de una mesa de ping-pong. Una está siempre vacía. La otra, siempre llena.

     La ventana se ha transformado en espacio físico mediante una repisa corrida, abatible contra el antepecho, desplegable por módulos hasta abarcar la longitud completa del espacio. Sirve de mesa de reuniones, de expositor de maquetas, de paneles de concurso. De mesa de trabajo adicional: lo que convenga.

     Al estar dispuesto en el testero, el estudio es uno de los pocos espacios de la torre con doble orientación: una ventana mira al norte de la calle Princesa, hacia Argüelles y las rondas. En este pequeño espacio con dos orientaciones se ha dispuesto una tercera mesa, más pequeña, apartada visualmente de las otras, para recepción de industriales, comerciales, o para lo que convenga. La flexibilidad (una flexibilidad orientada) es lo que prima.

    

     Giramos la vista ciento ochenta grados y nos disponemos de espalda a la ventana. El paisaje interior del estudio, conformado por las cajas, de suelo a techo, volúmenes puros dispuestos a distancias regulares pautando el espacio contra la pared del fondo, revela esta obra como una de las claves para entender los edificios construidos por el estudio.

     Las cajas: blancas, tersas, de madera estratificada, sobre un espacio blanco. El juego es de volúmenes puros. Una pauta de espacios sirvientes sobre un espacio servido. Una espalda contra esta ventana, de modo que todo el espacio es un organismo con vistas adecuado para trabajar, un estuche donde cada cosa está en su sitio, apareciendo casi por arte de magia cuando se necesita. Espacios pequeños contra un espacio grande, cualificándolo, filtrándolo, matizándolo.

     Pensemos en el Templo de Diana: una serie de cajas ortogonales, absorbiendo las irregularidades de un espacio que jamás había tenido entidad, convirtiendo un residuo en un espacio activo, positivo, retirando su intervención para valorar el protagonista real del espacio: el Templo de Diana, ahora en medio de una plaza cívica con entidad. Arquitecturizar, diseñar, no para llenar sino para vaciar. Dar las claves para que este vacío funcione: exactamente el mismo proyecto que el estudio.  

     Pensemos, incluso, en el Anillo: las cajas (que no lo colmatan entero; la forma se construye con la estructura, no con los espacios cerrados) retorcidas sobre sí mismas formando un círculo perfecto que permita valorar el bellísimo enclave natural del paraje. Que permita dejar el suelo intocado. No cortar los árboles. Unos espacios sirvientes valorando y cualificando, de nuevo, un espacio vacío con sentido. Un espacio activo que antes no existía: de nuevo el mismo proyecto que el estudio.

     Podría seguir con el resto de la obra del arquitecto. El estudio, considerado como obra cero del arquitecto, es, a su vez, una maqueta de casi todo lo que posteriormente ha hecho: uno de los rasgos esenciales de la buena arquitectura es la economía de medios.

3: ¿Para qué?

     Es curioso como el modo de trabajar en este estudio, las actividades, la manera en que los diversos trabajadores se van moviendo, replica la disposición del espacio físico. Sin ningún tipo de jerarquía, todos los trabajadores del estudio se disponen alrededor de una de las mesas, siempre llena de cosas. La otra está vacía. Lo que marca el uso de las dos mesas es el ordenador. Todos, portátiles incluidos, están en la mesa llena. La otra mesa se usa para lo que no requiera un ordenador: como taller de maquetas improvisado, como sala de reuniones, para dibujar a mano, para discutir cara a cara cualquier cuestión… 

     La tercera mesa se usa para los apartes. Cuando ni ello basta, se pasa al pasillo, recuerdo de la corrala que José María Sánchez García quería usar para el estudio. Así, los puestos de trabajo son por actividad, no por trabajador. La actividad (y el cambio de ella) obliga al movimiento. Este método de trabajo agiliza las decisiones de un modo muy expeditivo.

     En la mesa de trabajo no hay sólo arquitectos: se comparte con un ingeniero, que, eventualmente realiza trabajos ajenos a los proyectos del estudio, lo que favorece la visión en perspectiva del trabajo que se va realizando.

     La ventana, sus cambios de luz, el paisaje visto de mil maneras diferentes a lo largo del día, incluso su negación cuando hay que cegarlo porque el sol entra de lleno, pauta la actividad diaria. Los accesorios necesarios para el trabajo van apareciendo y desapareciendo de dentro de las cajas. Se trabaja mucho en maqueta. Maquetas de distintos materiales: del cartón pluma (blanco) al hormigón. Pruebas volumétricas. Pruebas constructivas. Pruebas, incluso, sobre las propias maquetas. Me interesaron mucho más las de trabajo: más toscas, expresando dudas, todas ellas usadas, machacadas incluso, demostrando un trabajo continuo sobre ellas. Obviamente se guardan dentro de una de las cajas. No hay ninguna expuesta. Encima de la estantería, dossiers, revistas, papeles emborronados, planos rectificados: el estudio es lo que la obra del arquitecto; organismos con vida propia, tours de force donde se ha suprimido toda la exhibición de músculo: sólo queda la sencillez final que posibilita el funcionamiento de mecanismos complejos. De pedazos de urbanidad emocionantes, autónomos. De obras de arquitectura que merece la pena conocer y estudiar. 

José María Sánchez García en su estudio.