arquitectura, entre otras soluciones

0_Estudios (de arquitectura)

2012-02-07T19:20:00.000+01:00

Con este artículoempieza una serie abierta sobre estudios de arquitectura.

Los estudios dearquitectura son una pieza clave para entender la obra de un arquitecto.Considero un estudio de arquitectura como la mezcla de un objeto físico queproporciona un marco de trabajo (difuso o no: éste es uno de los factores aexplorar, ya que una obra de arquitectura implica mucha gente diferentetrabajando en red, y redes de estudios colaborando entre ellos) y el grupohumano necesario para hacerlo funcionar, así como las interacciones entre ambosfactores, interacciones que crean, por su propia existencia, multiplicidad defactores más.

Un estudio, para elarquitecto que lo usa, tiene una triple condición:

-es un lugar físico.

-es una obra de arquitectura.

-es un instrumento de trabajo.

Como lugar físico(como bien inmueble), el estudio tiene un marco físico específico que se puedeexplorar. Puede estar en una planta baja o en un ático, en el centro de unaciudad o en medio de una parcela suburbana. El contexto también lo define, y suelección, circunstancial o no, condiciona la obra que se realiza en él.

Como obra dearquitectura nos habla, simultáneamente, de dos factores determinantes:

-constituye unaprotoobra embrionaria, una de las principales referencias dentro de la obra deun arquitecto para el resto de su obra: por piel, por convencimiento.

-es una obra para elarquitecto. El es el propietario. El diseño de los muebles, su elección, suiluminación, su grado de hedonismo, dicen mucho de él.

Como instrumento detrabajo condiciona como ningún otro factor el resto de su obra: nos habla delgrao de intensidad del trabajo, del repartimiento de tareas, del trabajo enmaqueta que se hace, del personal, de los libros que hay, etcétera.

Es extraño encontrarun estudio de arquitectura terminado: siempre están en reforma constante, yesto tiene que ver con su condición de instrumento. El símil con losinstrumentos musicales, que se han de mantener siempre afinados y a punto araque suenen bien, es perfecto: John Cale poniendo cuerdas de mandolina en suviola (y desafinándola un cuarto de tono) para conseguir el sonido VelvetUnderground. Keith Richards sacando la sexta cuerda de una Fender Telecraster ala que ha substituido uno de sus fonocaptores de serie por otro marca diMarzio,más agresivo. Tom Waits desmontando un piano de pared y dejándolo,literalmente, sólo con el teclado y la tabla armónica. Dave Davies apuñalando(literalmente) el amplificador de su guitarra para que sonase rasgado en elriff (fundamental en la historia del rock) de You Really Got Me.

Tom Waits tocando un piano desmontado. Buena parte de sus últimos discos salen de la investigación del sonido en instrumentos convencionales tuneados.

El multiinstrumentista alemán Gerd Bessler tocando su viola "de lata".

Encontraremos ejemplosparecidos en esta serie. Históricamente, podríamos rescatar las cubiertas delona (en el Ocatillo Camp y en Taliesin West), donde los Fellows de su estudiotrabajaban, casi literalmente, al aire libre (a menudo con temperaturas bajocero). Le Corbusier y su “caja de pensar”, que encontraréis perfectamentedescrita en el Modulor. Siza y suscafeterías. Siza ha producido (y conozco gente que me lo ha corroborado deprimera mano) el grueso de su obra trabajando en las cafeterías, abandonando suestudio, pidiendo algo de beber y estando horas y horas en contacto con lacalle, con los sonidos de un bar, produciendo sus edificios. Josep Canaleta,trabajando in situ en la Pedrera, fabricando una mesa expresamente paratrabajarla a escala 1:20: Gaudí quería planos grandes, enormes. Los dibujos nopodían producirse en papeles pequeños. Canaleta empalmó tableros de maderasobre caballetes, aproximando el perímetro del edificio. Después serró el vacíode los patios, para pasar bajo la mesa y aparecer en ese vacío, poniéndose atrabajar desde allí. ¿Todavía hay quien duda que Gaudí trabajaba la plantacentral?

Frank Lloyd Wright, Ocatillo Camp. El embrión de Taliesin West y toda una manera de entender el trabajo de la arquitectura.

El atelier de Le Corbusier en la Rue des Sèvres. Reciclaba un cuarto de claustro de un convento desamortizado.

El taller de Gaudí. En el suelo a mano izquierda, aparece, tirada, una maqueta de un balcón de la casa Batlló.

La estructura de losartículos se hará en función de tres preguntas básicas:

-¿Dónde?

-¿Cómo?

-¿Para qué)

Sobre ellas planea el“no sé qué” que Fisac ponía siempre como uno de los pilares de la arquitectura.

Explorar el estudio deun arquitecto y notar, respecto este esquema básico, las diferencias entre losdiversos estudios de gente interesante da la especificidad de cualquierarquitecto o estudio de arquitectura. Buena parte de su ADN. Explorar losestudios da, finalmente, claves para entender la obra de un arquitecto. Y, através de él, la arquitectura.

Arquitectura y futuro: una visión personal

2012-02-06T22:35:00.000+01:00

Este artículo recoge mis impresiones (dispersas, ordenadasprecariamente) sobre el debate celebrado el 15 de diciembre pasado en la RocaBarcelona Gallery, resumido en el artículo anterior.

El propioplanteamiento del tema (poner juntas las palabras arquitectura y futuro) teníaun cierto morbo: la profesión está tensa y ávida de respuestas ante unacoyuntura económica increíblemente difícil, mezclada con una cierta hostilidadsocial: la crisis estalló por la construcción, y nosotros la lideramos; laasociación de ideas (compleja y, cuando no se matiza, totalmente injusta) esfácil.

El planteamiento deltema quedaba matizado por dos factores importantes y complementarios: quién lopromovía y en casa de quién se hacía.

Roca es una empresapoderosa. Lo es, fundamentalmente, porque se ha trabajado serlo, a través deuna buena estrategia empresarial (es obvio que es así: de lo contrario laempresa no existiría ya), a través de su internacionalización, con todos losriesgos que ello implica: clientes difíciles por el choque cultural, relacionesa muchos niveles diferentes, incluido el político.

Roca ha realizado,además, investigación y desarrollo de nuevos productos. Y ha protegido a losarquitectos, que han ayudado decisivamente a la empresa en todo este proceso:también en muchos otros, como la difusión, la promoción, el marketing y laconstrucción de nuevas sedes. Esta confianza es optimista, e indica, entre otrascosas, la consideración por parte de la empresa que la crisis no es un cambiode paradigma respecto de los arquitectos: se nos continua considerando loslíderes de la construcción. Por último (y a consecuencia de esto), Roca cuidamucho su difusión entre los arquitectos, a quienes nos mantiene informados delo que hace.

Por tanto, el debateno implicaba sólo arquitectos: implicaba una empresa que cedía un espacio, unlogotipo, unas herramientas de difusión, una oficina de prensa. Implicó,también, a otras empresas y profesionales de disciplinas tagenciales. Implicóromper la endogamia.

La intención deldebate era inherentemente optimista. Tan sólo el planteamiento de la pregunta(arquitectura y futuro) es optimista: nadie se la formula para contestar que nohay y retirarse.

Roca aparte, hubo enel debate arquitectos que representaban instituciones y políticos: elAyuntamiento de Barcelona y el FAD. No hablo del CSCAE, aunque sea un vehículode relación, por ser una institución formada por arquitectos. La política es lares pública, y situar en el debate un cargo político que representa directamenteun cargo electo es situar, por representación, a la ciudadanía. A la sociedad.Esté como esté la política, sea cual sea nuestro nivel de crítica respecto delsistema actual, esta democracia, más o menos imperfecta, legitima a susrepresentantes para hablar en su nombre.

Por tanto, habíaempresas, representación social… y arquitectos.

La crisis actual essistémica. No la hemos creado los arquitectos ni el mundo de la construcción,que pasa una crisis brutal dentro de la crisis. Ojo: nuestro colectivo no lacreó, pero, como parte de la sociedad que es, también se aprovechó del panoramaanterior. Tras Seseña hay arquitectos. Intentad averiguar quién construyóPolaris World: saldrá un estudio prestigioso, premiado, que nunca se hadecidido a publicar este proyecto como suyo. Ellos sabrán. Desde el momento enque los diversos colegios profesionales desarrollaron unas estructurashipertrofiadas creyendo que nadaban en la abundancia, todo el colectivo seaprovechó de ello. Muy pocos lo denunciaron. El resto se dejaba llevar o mirabahacia otro lado. Tan sólo unos pocos avisamos. Y, probablemente, más desde laperspectiva que da el haberse quedado al margen que por una voluntad dedenuncia real.

La crisis no se puedesolucionar desde la res pública, por mucho que estuviese presente en el debate:no hay dinero. Por tanto, empatía, palabras, hechos incluso, pero sin recursos.Y, por encima de todo, la certeza absoluta que el sector se ha de redefinir. Deesta necesidad versó el debate.

Pero no nos engañemos:la redefinición de la profesión es, para la gran mayoría, un tema coyuntural:así que se pueda, quien pueda volverá donde estaba. Los estudios que hacíangrandes proyectos los han seguido buscando fuera. Me da la impresión que eldebate sobre la sostenibilidad no es tanto un tema de convencimiento como unademanda impuesta exógenamente. La crisis no cambiará el colectivo hasta que losarquitectos individuales que han decidido, de veras, cambiar, o formarse deacuerdo con los nuevos valores, no se decidan a liderar un cambio que vendrámás por vía decreto que por medio de una epifanía colectiva. En otras palabras:Paco el Pocero siempre tendrá quien le firme una nueva urbanización.

Creo que la discusiónversa más sobre el rumbo que va a tomar la arquitectura culta que no sobre elgrueso de lo construido.

Una derivadaimportante del debate fueron los propios arquitectos. Actualmente, hablar ennombre del (o referirse al) colectivo con propiedad es casi imposible. Laarquitectura, pero, da dos cosas importantes. Incluso hoy en día: conscienciasocial y dinero. Por mucho que todos nos quejemos, da dinero. A la comparacióncon otros colectivos profesionales (con independencia de su nivel de estudios)me remito. Una subderivada es si este mucho dinero da para mantener estructurasempresariales potentes. Hasta ahora este debate era falaz: sencillamente noexistió mientras las cosas funcionaron. Voluntariamente.

Fijémonos, si no, enel mundo anglosajón: históricamente, las familias Adam, Wood y Nash mantuvierontres generaciones de arquitectos rindiendo a un buen nivel, sin casivariaciones de calidad internas en sus estudios. Seguro que Robert Adam o JohnNash eran mejores que el resto de sus familiares, pero el salto de calidad nodesmerece las realizaciones de la familia. Actualmente: el estudio de MarcelBreuer sigue en activo. Marcel Breuer muere en 1981. Más espectacular: KevinRoche tiene un estudio que sobrevivirá a su muerte. Su estudio no se funda: esla continuación del estudio de Eero Saarinen, muerto en 1961. El estudio deSaarinen era, ya, el de su padre, trasladado de Europa a América. El estudio deFrank Lloyd Wright, convertido en fundación, sigue en activo, gestionando laobra del maestro y construyendo ocasionalmente. El estudio de Emery Roth(muerto en 1948) sigue en activo. SOM (Skidmore, Owings & Merrill) sigue,obviamente, en activo: Nathaniel Skidmore se jubila en 1938.

Si aquí tuviésemosestas estructuras empresariales sería mucho más sencillo negociar una políticade honorarios coherente.

Igualmente:consciencia social y dinero. Este hecho nos deja prácticamente fuera de lapirámide social. La profesión, tal y como la conocemos hoy en día, es herederade la figura del arquitecto que ha aparecido en el Renacimiento: el que dibujaperspectivas centrales, el ojo de Dios. El del arquitecto. El que construyepara los sátrapas. Y no históricamente (hablar de los Medici es falaz):¿Cuántos estudios se están frotando las manos pensando en la construcción deCorea del Norte y Cuba? ¿O cuántos aspiran a construir en China, o en Qatar? Laarquitectura y el poder absoluto se entienden bien. El despotismo ilustrado esla raíz, incluso, de nuestro modo de trabajar. No juzgo: me limito aenunciarlo. Y a hacer notar que estas reflexiones radicales tienen respuesta encolectivos de arquitectos (ahora minoritarios) que pretenden trabajar de otromodo. No sé si lo van a conseguir.

Un trabajador social,un médico, un antropólogo, necesitan sumergirse en la sociedad físicamente.Nosotros no. La nuestra es una de las profesiones voyeur por excelencia.

No quiero, pero,ahondar en el debate de la consciencia social (y el de la consciencia de locolectivo) más allá de lo que se necesita para contextualizar el debate.

La perspectiva quetenemos sobre la sociedad es doble: vemos y somos vistos. Esta mirada de lasociedad nos ha sacudido: por la imagen que damos, por lo que hemos hecho.Porque (como parte de la sociedad que también somos, en esta posición extraña)hemos participado de lo que había antes.

Por tanto (este es unode los puntos más calientes del debate) hemos de salir de esta solos. ¿Cómo?Depende. Las instituciones nos buscan trabajo: modelo Barcelona, auditorías,rehabilitaciones por decreto-ley.

No es esta la clave.La clave es convencer a la sociedad. Nuestra posición relativa respecto deella. Nuestro grado de implicación. Y, por encima de todo, el valor diferencialque seamos capaces de ofrecer.

A menudo me pongo enla piel de un cliente. Si, después del decreto-ley sobre la rehabilitación, elmodo de rehabilitar las casas no cambia no tendré la más mínima autoridad moralpara defender este decreto cuando alguien me pida consejo. Puedo ofrecer misideas y mi trabajo, pero si no somos todos, si un aparejador hace igual de bienel trabajo… no va a tener sentido. Ninguno.

Ídem con lasauditorías: ¿Exportar el modelo Barcelona? ¿Dará resultados o, sencillamente,Calcuta pagará por tener un sello colgado en su sala de plenos municipal? Si esesto segundo encarguemos directamente a cualquier diseñador gráfico competentede los de Barcelona un sello molón. Porque no va a servir para nada.

Percibo una profesiónpolarizada: los que quieren resistir y los que, de veras, se creen un cambio.

Una de las gracias delevento era, precisamente, el choque entre estas dos sensibilidades. El corte,diría, es generacional. Casi obviamente.

Destaco la actitud deVicente Guallart. Guallart no es un título de arquitecto. Es un arquitecto.Piensa como un arquitecto. Piensa en soluciones desde la arquitectura.Proyectadas. Creadas. Con iniciativa. Repartiendo juego. Su enunciado de lasrespuestas multiescala es importante: indica perspectiva respecto de su cargo.

Destaco la figura (ylas palabras) de Ariadna Cantís: su opción personal predicar con el ejemplo. Labúsqueda activa del trabajo. La obertura a nuevos caminos profesionales. Elajuste a presupuestos tendientes a cero. La difusión de su trabajo. Y la elecciónde lo que nos muestra: una reflexión permanente sobre la profesión; enseñarcolectivos jóvenes, reflexionar sobre su continuidad, su modo de madurar, deescalarse. De transformarse para sobrevivir y expandirse o desaparecer.

Arquitectura y Futurofue una piedra de toque. Valiente por lo que tiene de posicionamiento global,de visibilidad. Y, obviamente, sin otra conclusión que el “depende de nosotros”inicial. Tampoco hace falta. Lo importante es el proceso.

Una última reflexión,sobre este debate y sobre cualquier otro: invitar a los presentes a reflexionarsobre el aspecto físico del debate. Sobre sus sensaciones al margen de laspalabras. Como si fuese una película muda. Una invitación a mirar las fotoscomo si fuesen un ensayo visual: hemos de reflexionar sobre el hábito y sobreel monje. Imaginar exclusivamente lenguajes corporales. Esta perspectivapermitirá que aclaremos mejor quiénes somos. Y la identidad da, por encima decualquier otra cosa, el futuro.

(Fotografía: Miguel Ángel de la Fuente [Global Image])

Arquitectura y Futuro: ¿Dónde os llevamos?

2012-02-05T23:41:00.000+01:00

(Fotografía: Miguel Ángel de la Fuente [Global Image])

0-Introducción

El 15 de diciembrepasado, en la Roca Barcelona Gallery, se celebró un evento llamado Arquitectura y Futuro: ¿Dónde os llevamos?,dirigido por Félix Arranz, que contó con la participación de unas cuatrocientaspersonas acreditadas. Fui invitado como observador, y, desde una posiciónprivilegiada (sentado justo al lado de uno de los cuatro ponentes) mecomprometí a poner por escrito lo que sucedió allí dentro.

He decididohacerlo a través de una serie de preguntas muy sencillas (para qué, dónde,cómo, quién, qué), para que cada lector pueda extraer conclusiones.

No se puede ser,pero, objetivo. La elección de las frases, el mimo modo de estructurar lacrónica, lo impiden. Lo que sí he hecho, en la medida de lo posible, es separarmis opiniones de a información.

Al aparecer esteescrito en un blog personal, adjuntaré separadamente mis impresiones sobre elacto, en artículo aparte, intentando separar la información de la opinión.

Se adjuntan los enlaces a los videos del evento:

resumen (youtube, 4,30')

Emisión completa, 10 partes (youtube HD)

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Acceso directo a la noticia en Scalae

1-¿Para qué?

Debatir el futurode la arquitectura desde dos puntos de vista diferentes:

-¿Hasta qué punto depende de nosotros salir de la crisis?

-¿Qué podemos hacer los arquitectos como motor social?

2-¿Dónde?

En la RocaBarcelona Gallery, tras el Corte Inglés de la Diagonal, en la calle Joan Güell.Barcelona.

En el espacio deexhibición de una multinacional que está superando la crisis. Que toca ycombina muchas disciplinas, muchos productos. Una multinacional que da muchoprotagonismo a los arquitectos, convencida, por política de empresa, que, apesar de su crisis, a pesar del desprestigio y de los problemas, seguiránimpulsando, guiando la construcción. Liderando, proponiendo.

El espacio en síes una sala de exhibición que rehabilita una estructura existente, diseñada porBorja Ferrater y los OAB. El espacio es un hall, una sala en todo el sentido dela palabra, complejo, zonificado (que no compartimentado) para poder exhibirlos productos de la marca, y, simultáneamente, para celebrar eventos,exposiciones temporales, etcétera.

El acto se celebróen la “bañera”, un espacio enterrado iluminado cenitalmente, servido por unasescaleras desplegadas en cascada, de chapa de acero pintada de negro, quesirvieron de tribuna privilegiada para ver los actos. La bañera tiene tresalturas: la del sótano, planta baja y una planta piso, protegidas porantepechos de cristal que dejan ver lo que pasa.

La “Bañera” se viotrascendida por la disposición de sillas para el debate, diseñada por FélixArranz. A partir de aquí su nombre toma protagonismo como alma mater y directordel evento. Félix dispuso unos taburetes de cartón de diseño muy sencillo,plegables (que se regalaban a cada participante al final del acto) en hilerasparalelas en torno a un espacio central longitudinal orientado hacia el ladocorto contrario al de las escaleras: el parlamento británico, vaya, con todo dearquitectos más o menos vestidos de negro en lugar de lores con togas y pelucasestrambóticas picando indignados sobre una tarima de madera con uno de suspropios zapatos Oxford hechos a medida en la mano.

La sala, dedimensiones reducidas, acabó resultando una verdadera olla a presión. Elespacio central tenía, a penas, un metro de anchura, o un metro veinte. Trassuyo, tres o cuatro hileras de sillas por lado, enfrentadas sin Tories ni Whigsen un clima que favoreció el diálogo y los diálogos pequeños, el interés, lasganas.

La expectación quegeneró el acto fue enorme. El recuento total de gente es casi imposible dehacer, excepto por las acreditaciones. Centenares. Una vez allí, el interés fuealto. De hecho la asistencia al acto indicaba una primera criba importante:asistir indicaba, si no optimismo, sí interés. Una actitud activa. Movimiento.

3-¿Cómo?

Dos preguntas quepartían el debate en dos partes: las transcribo con el redactado textual deFélix Arranz.

"Si hablamos de futuro, si nos preocupa nuestraposición en él, será muy útil discernir qué aspectos nos pueden ayudar y quéotros pueden perjudicarnos para con ese futuro. Llamaremos valores a lo que nosayuda y prejuicios a lo que, por mal entendido, nos perjudica. Entonces, ytanto en tu experiencia personal como en la pública (institucional, académica,social o cultural) y en tu ámbitos mas habituales ¿que valores y prejuicios haspodido identificar y en base a qué experiencias?"

"Aprendemos con lo que nos explican, con lo queexperimentamos y, también imitando comportamientos ajenos. Siendo así las cosasresulta importante, y generoso, saber y ofrecer la información sobre aquelloque estamos haciendo. Hacerlo nos permite recibir ayuda de los demás, porquesaben que podemos necesitar y, también, orientar a los demás sobre caminos yrutas posibles. Esa es la generosidad del proceso. Desde esa perspectiva y enlo que es posible compartir públicamente: ¿Que iniciativas estás ahora mismoimpulsando y, de entre ellas, cuáles se orientan a crear nuevas situaciones ycuáles de ellas a proteger lo que consideras necesario?"

Estas preguntas seformularon a los cuatro ponentes, secundados por cuatro relatores que, condiversos grados de perspectiva, se ocuparon de dar visibilidad al evento. Lasredes sociales (singularmente Twitter) se ocuparon de retransmitir,puntualizar, dar anécdotas e incluso enriquecer el debate.

4-¿Quién?

Los cuatroponentes fueron:

-Vicente Guallart

Arquitecto jefe dela ciudad de Barcelona. Guallart tiene estudio abierto, un historial largoproponiendo eventos (como Metápolis), y una pata docente, que, en los últimosaños, se ha centraado en el IAAC, una escuela de arquitectura privada ubicadaen una nave del Poble Nou.

Guallartrepresenta una visión nueva sobre arquitectura, crítica, propositiva. En elcoloquio representaba una de las dos visiones institucionales, la más directamenteligada a la política. Desde esta vertiente el arquitecto tiene, también,responsabilidad sobre los diversos arquitectos que ejercen en la ciudad,representando simultáneamente lo que hacemos y quién lo hace.

-Jordi Ludevid

Presidente delCSCAE (Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España). Por tanto,Ludevid representaba la segunda visión institucional del coloquio. Previamentehabía sido decano del COAC, cesando el cargo a favor de Lluís Comerón, actualdecano (los estatutos del COAC establecen que, en caso de dimisión del decano,el presidente de la Demarcación de Barcelona, cargo que ocupaba entoncesComerón, asuma automáticamente el cargo). Previamente había tenido estudioabierto, con el que construyó una obra interesante.

Ludevid es, pordefinición, el arquitecto que gestiona a los otros arquitectos. Que preside elórgano de representación más importante que hemos creado los arquitectos pararelacionarnos con la sociedad.

También es elpresidente que se ha encontrado con el ejercicio de la profesión másdiversificado, amplio y diverso de toda la historia no del CSCAE si no de laarquitectura española. Y que ha tenido que crear (que está creando) las armaspara afrontar este panorama inédito, que está aquí para quedarse.

-Isabel López Vilalta

Isabel López Vilalta & Vicente Guallart.

Llegaba alcoloquio desde una vertiente doble: la representación de una institución, elFAD, y la representación del prestigio de nuestra profesión. Isabel López tieneun estudio de interiorismo que propone y construye, al margen de esta etiqueta,arquitectura en mayúsculas. De toda su trayectoria destacaré unas pocas obras:las tres de las que ella mismo me dijo que estaba más orgullosa y alguna otraque, para mí, está a esta altura. Sus tres son el restaurante, ya desaparecido,“el Japonés”, en el pasaje de la Concepció, la tienda provisional Santaeulària,a pocos metros del Japonés y medianera por medianera con la tienda original,que sobrevive, alterada, convertida en tienda Loewe, y el restaurante Moo, bajoel hotel Omm, a poco más de cien metros de estas dos obras. Estas realizacionesse hicieron en colaboración con Sandra Tarruella. A esta elección añadiría elbar Berlín (también con Tarruella), en la Diagonal con Muntaner, obra queparece estar allí de toda la vida.

-Ariadna Cantís

Profesional de lastareas curacionales. Cantís se ha inventado, literalmente, su manera de ejercerla profesión, comisariando exposiciones que ella misma promueve, se inventa yproyecta. Ha dado visibilidad a toda una generación de arquitectos madrileñosprimero y sudamericanos después, a través de las iniciativas FreshMadrid yFreshLatino.

Cantís representaal profesional emprendedor que parte de cero explorando vertientes de laprofesión apenas recorridos. Representa, también, un modo dignísimo de ejercerla profesión al margen de la construcción. A todo esto se le suma la visión enperspectiva que le da el contenido de las exposiciones de las que se haocupado.

Para cuatroponentes, cuatro relatores. Finalmente fueron cinco, ya que el grado deimplicación de uno de ellos le dio una plaza inicialmente no prevista. Larelación quedó así.

-Anna Vergés

Anna Vergés, desenfocada. Tras suyo, Guillen Augé y Marta Malé-Alemany.

Arquitecta. ConGuillen Augé, presentadora del programa de arquitectura Extraradi, en COM radio, nominado al FAD el año pasado. Vergésejerce la comunicación de arquitectura de un modo alternativo al habitual, condignidad y calidad reconocidos.

-Llàtzer Moix

Periodista. Jefede cultura de la Vanguardia. Ha dado, a través de sus artículos, entrevistas ylibros, visibilidad a la profesión, explicándola y divulgándola entre elpúblico no especializado. Tiene una visión exógena de la profesiónsimultáneamente implicada y comprometida.

-Edgar González

Arquitecto. Autordel blog de arquitectura más leído de España, voluntariamente disperso, tocandotemas tangentes a la profesión, manejando un volumen de información importante,con colaboradores en Cataluña y Valencia. González amplía fronteras y exploralos límites de la profesión, sin huir de las polémicas.

-Ethel Baraona

Ethel Baraona & Jaume Prat, desenfocados.

Arquitecta. Promotora,con César Reyes, de DPR Barcelona. Bloguera. Editora. DPR es una de lasiniciativas más importantes de la ciudad de Barcelona, impulsada al margen detodo soporte institucional. Y, si se me permite, una de las personas másalegres y optimistas que conozco. Rasgo que, pasado a la arquitectura, creatoda una cosmogonía interesante que contamina positivamente toda su obra.

-Jaume Prat

Yo mismo. Reflejada en el teléfono se ve la libreta que es la base del blog.

Llegué al coloquiode la mano de Félix Arranz, con quien colaboro en Scalae. Félix siempre hademostrado un respeto máximo por lo que hago.

Comopuntualización para este artículo, diré que procuro mantener el blog al margende la actualidad y del ritmo que nos imponen los acontecimientos y el día adía. Propuse este artículo por lo que tiene de “aquí y ahora”, y porque lasposturas que se exhibieron tendrán, seguro, influencia en la construcción deedificios futuros. Escribir esto da perspectiva. Leerlo, espero, también.

Por último, hablardel público. Mayoritariamente, arquitectos. Arquitectos en la sede de una empresa.Pero no estábamos solos, y este hecho es remarcable: a parte de Roca, empresascomo Figueras, Lamp o la Cooperativa Jordi Capell vinieron. Había una buenarepresentación de interioristas que, a mi entender, y aquí me permito unaopinión personal, no se diferencian, cuando hacen un buen trabajo, de losarquitectos, excepto en las atribuciones que les da su título. El caso es que,aparte de Isabel López-Vilalta, una representación significativa de sucolectivo se dejó caer por allí, e, incluso Fernando Salas intervino en eldebate. También hubo fotógrafos y escenógrafos que, con su presencia,contribuyeron a hacer más transversal el debate y multiplicaron los puntos devista y las interpretaciones a posteriori de lo que sucedió.

5-¿Qué?

Los cuatro ponentesabrieron la primera parte poniendoénfasis en cuestiones diferentes y complementarias.

Isabel LópezVilalta habló (tanto desde el FAD como desde su propio estudio) de la culturade lo colectivo. Contrapuso el aislamiento y la incomunicación en que hanvivido muchos estudios a las asociaciones de arquitectos (puntuales o estables)y al activismo directo. Los encargos buscados por iniciativa de un arquitecto,fabricados literalmente, hasta crear una masa crítica que permita establecersinergias. Siguiendo con el juego de dualidades, contrapuso esta actitud almiedo, al abatimiento y a la pereza, al derrotismo en el que es demasiado fácilcaer cuando van mal dadas.

Vicente Guallart,en un discurso muy complejo e institucional, contrapuso (siguiendo con lainercia de las dualidades) la estrategia a la táctica: la segunda sólo resuelveproblemas a corto plazo, es siempre circunstancial y huye del planteamientoradical de los problemas.

Barcelona,explicaba tiene una larga tradición de soñadores estructurales: Ildefons Cerdà,el GATCPAC, el Grupo R. Guallart postuló ciclos de cambios estructurales deunos 50-70 años ligados a cambios tecnológicos y a la coyuntura económica.

Actualmente,siguió, Barcelona es una ciudad industrial que no fabrica. Con un fraseocontundente, casi constituido por eslóganes fáciles de recordar, un puntoirónicos, Guallart reivindicó a los arquitectos presentes con un “somosBarcelona”, para, inmediatamente después, contar que el modelo Barcelona queconocemos está agotado. Ahora toca redefinirlo, buscar encargos activamente enel exterior, llevar nuestra idea de ciudad donde realmente esté la economía.Dos frases textuales: “El AVE sólo llega a Madrid” y “la verdad es que no nosnecesita para nada” sirvieron para denunciar las actitudes pasivas, inercialesrespecto lo que se ha venido haciendo hasta ahora.

ActualmenteBarcelona está tercializada. Es una ciudad turística donde el valor añadido seha trasladado a sectores como la gastronomía. Ante esto, Guallart ahondó latesis de la búsqueda activa de trabajo: reinvidicar la tradición de arquitectoscon iniciativa locales para proyectarnos hacia el futuro.

Ariadna Cantísbasó su ponencia en la respuesta a tres preguntas que ella misma se formuló:

-¿Qué es ser arquitecto hoy en día?

-¿Construir o no construir?

-¿Hemos de construir contextos?

La respuestaglobal a esta pregunta vino de la actitud vital de la propia Cantís, buscandoactivamente encargos en un campo casi inexplorado, ajenos al mundo de laconstrucción (pero tangenciales a él), inmersos en un contexto global que seayuda a crear explicándolo. La palabra clave para definir todo esto es“flexibilidad”.

Jordi Ludevid,hablando con el sombrero de presidente del CSCAE puesto, reivindicó unaprofesión silenciosa y unida, alejada de lo que llamó “máquinas banales” (queconsumen más de lo que producen).

Su defensa de laprofesión pasa por un proyecto colectivo con resultados basado en la urbanidaden el sentido amplio de la palabra, en la persistencia de los profesionalesamparados por un marco jurídico riguroso. Se unió a las tesis de Guallartdiciendo que el tacticismo debilita.

Por último, y,quizá, lo más importante , aún siendo lo más abstracto, Ludevid reivindicónuestra capacidad para ilusionarnos e ilusionar.

Cantís fuepuntualizada por Jorge Vidal contestando, a su segunda pregunta, que losarquitectos debemos construir teorías.

El debateprosiguió con una ronda de declaraciones de diversos directores de escuelas dearquitectura que reivindicaron el oficio (construir bien), siendo capaces deponer delante del nombre el prefijo re-, con todas las puntualizaciones sobreel límite de la preservación. Se reivindicó, también, el dominio de la escala,de la construcción, de la técnica, como hecho diferencial.

Estel Ortega(arquitecta socia de Cubus arquitectura) puso, pero, en crisis esta formacióncatalana, reivindicando un espectro más amplio que diese, por fin, respuestas ala no-construcción asociada a la arquitectura.

Estel Ortega.

Pep Garcia Cors(arquitecto socio de la cooperativa de arquitectura Cop d’Idees) pidió laseparación de los problemas de la arquitectura y los problemas de losarquitectos. Luego reivindicó, a raíz del panorama actual, la desaparición delas normativas, que, como su propio nombre indica, están concebidas paraproblemas normales. Alejados de lo que está pasando.

Miquel Lacasta

Entre una serie dediscrepancias, la primera parte del debate terminó con una reivindicación porparte de diversos participantes del debate, de la flexibilidad, de la“incertidumbre educada” como actitud. De una vuelta al método del ensayo y elerror. De una obertura de la profesión a otras disciplinas y de unacolaboración más amplia con los colectivos sociales.

De un replanteo dela estrategia desde la propia arquitectura.

La segunda parte,sobre las iniciativas que los arquitectos podemos tomar para afrontar el nuevomarco, fue abierta por Jordi Ludevid, hablando sobre la diversidad derespuestas que, actualmente, ofrece preguntarse qué es ser arquitecto. Desde elCSCAE, Ludevid postuló la integración de toda esta diversidad a la profesión,dejando de apostar por un solo modelo profesional, con el proyecto comodenominador común. Nuestra actitud hacia él es lo que nos convierte enarquitectos.

A través de sudeclaración, Ludevid enunció la necesidad de redefinir un sector que, hastaahora, había apostado decididamente (y casi únicamente) por la construcción…hasta que todo ha terminado construido. La sensación actual es de quid tum. Yel arquitecto no contentó con formular la cuestión, sino que la respondió conuna propuesta consistente en tres puntos: internacionalización, trabajos porcuenta ajena, y rehabilitación, a través de una arquitectura austera. Concluyócon una frase que cito textualmente: “el diseño es una herramienta de creaciónde riqueza”.

Isabel LópezVilalta, hablando en nombre de los FAD, explicó una serie de iniciativas paraacercar el campo del diseño a la ciudadanía, como la FAD-fest. También insistióen la colaboración como actitud constructiva de futuro: en esta línea habló deuna materialoteca (un centro de materiales), herramienta consultora que el FADpondrá a disposición de los ciudadanos, y de una certificación-FAD como sellode calidad.

Ariadna Cantís(precisando que no se dedica a la docencia) habló de cambiar la manera deenseñar, flexibilizándola y ampliando el espectro de lo que se enseña. Siguióinsistiendo con inventarse y ofrecer encargos de modo activo y creativo,postulando proyectos inventados donde, además del encargo, se ha de buscaractivamente promotor, financiación y difusión. Del trabajo de investigaciónasociado a esto. Del proyecto, en suma, abarcando un espectro más amplio delque en estos momentos se entiende como tal. De la internacionalización deconceptos y de los colectivos y sus jerarquías: colectivos, colectivos decolectivos funcionando en red y, finalmente, mutando la mentalidad de losarquitectos que trabajan, forzados a completar su formación trabajando de unmodo diferente a cómo nos han enseñado.

Vicente Guallartse cuestionó sobre los interlocutores de los arquitectos, enunciando respuestasmultiescala y hablando, también, de abrir el espectro de la profesión noacabando la colaboración con el cliente a la entrega del edificio, sinoresponsabilizándose de él activamente: “el negocio es quedarse” (sic). Postuló,también, (incidiendo en la respuesta multiescala) la regeneración de lasciudades, desde una óptica global: las cifras de población que manejó en todomomento eran mundiales.

Como propuestaconcreta para la ciudad de Barcelona y los arquitectos que ejercen aquí,Guallart enunció una iniciativa de auditar ciudades, desde Barcelona, llamadaproyecto “City Protocol”. También postuló el empaquetamiento, la explicación,la compartición del modelo Barcelona de cara a su exportación y explotación porparte de arquitectos formados aquí, que lideren (siempre desde la profesión)esta iniciativa. Caso de no hacerlo, siguió, lo harán otros profesionales,quitándonos, literalmente, la cartera.

A debate salió,también, la falta de estrategia empresarial de los estudios de arquitectura(como puntualización de la intervención de Ariadna Cantís sobre los colectivos)y la necesidad, formulada de varias maneras diferentes, de tomar la iniciativay, sobretodo, organizar estas diversas iniciativas: Ludevid enunció propuestasde decretos-ley, bancos de datos de honorarios y, desde las escuelas,acreditación de niveles de arquitectura.

Xavier Torras, deRoca, resumió todo el debate con una sola frase: “el futuro se forma”. En esoestamos.

El edificio que mató el Movimiento Moderno

2012-01-02T01:03:00.001+01:00

(fotos en color: Jaume Prat, febrero 2011, fotos en blanco ynegro: Michael Carapetian, extraídas del libro The Charged Void)

Este artículo quiererecoger mis impresiones sobre la arquitectura del edificio de the Economist, deAlison y Peter Smithson, maduradas durante el interludio entre la visita y laescritura.

Quisiera ceñirmeestrictamente a la visita, pero es imposible no tener en cuenta toda lainformación que tengo sobre el edificio, tanto previa como posterior. Tambiénlo es obviar que se trata de uno de los edificios mejor fotografiados del sigloXX, singularmente a través de la sesión que el arquitecto y fotógrafo MichaelCarapetian hizo poco después de su inauguración, a principios de los sesenta: laconstrucción del edificio termina en 1959, pero los créditos del edificiomantienen las tareas de los Smithson hasta 1964. Ignoro por qué.

La visita no se hizoal edificio original: no existe. En 1985, 21 años más tarde de la fecha que loscréditos marcan como el final de la intervención de los arquitectos, PeterSmithson realiza una reforma importante. En el libro The Charged Void se ciñeesta reforma a la entrada de la torre de oficinas. Hay, pero, dos alteracionessignificativas más. Muy significativas. Su calidad hace pensar que tambiénpueden ser obra de Peter Smithson, que jamás se desentendió del edificio. Puedoestar, pero, equivocado.

He mantenido losnombres de las calles en inglés, sin traducir, por la situación singular deledificio: el barrio de Westminster en la ciudad de Londres. Londres,singularmente, tiene una nomenclatura de espacios mucho más rica y compleja quela catalana. Muchos de ellos son de difícil traducción, y este artículo sólo vade esto en parte. Sería demasiado largo y demasiado oblicuo ocuparme de estoahora.

Los libros de historiadan como dirección del edificio el 25 de St. James’s. Ocupa dos números más ydos otras calles: Ryder Street, perpendicular a St. James’s, y Bury Street, quedobla St. James’s. Tanto en Bury como en Ryder hay más frente construido.Bastante más. Pero el acceso principal (que no el único) del edificio seproduce por St. James’s, calle que define, también, la cota del espaciointerior.

Acceso des de St. James's. Notad la diferencia de cota entre el espacio interior y la calle, teniendo en cuenta que la foto está tomada desde la cota superior del solar.

Westminster es unbarrio de una riqueza arquitectónica y urbanística excepcional. El edificio seubica en su cuadrante noroeste, vertebrado, precisamente, por St. James’sStreet, de trazado decimonónico superpuesto sin borrarlo a un trazado más antiguo, con partes góticasy todo. Como resultado de esto, San Jaime se lleva, a parte de una calle, unparque, unos Gardens, una Place (que, en realidad es una calle) y un LittleStreet. Otros espacios urbanos de Westminster compartirán patronímico del mismomodo.

Esta reflexión no esbanal: nos habla de la complejidad de los espacios que se da a pocos minutos apie del edificio. De unos espacios difíciles de nombrar, difíciles de limitar.Híbridos. Ambiguos. Como los que generará el propio edificio.

Situación. Notar la cantidad y calidad de espacios diferentes en pleno Londres. El edificio, en el cuadrante superior izquierdo. Abajo, el Mall, doblado superiormente por el Pall Mall, que dobla hasta St. James's. En el cuadrante superior derecho, St. James's Square.

De entrada, el nombre:the Economist Building. El edificio Economist. En realidad cinco piezasdiferentes: una torre de cincuenta y tres metros en la esquina de Bury conRyder, una torre más pequeña sobre Bury, medianera con el edificio de al lado,un edificio difícil de clasificar en la esquina de St. James’s con Ryder, unaintervención en un edificio existente sobre St. James’s (el número 23), y elespacio libre entre ellos. Un espacio libre con grueso, muy complejo.

1.- Torre de la redacción de The Economist. 2.- Martin's Bank. 3.- Torrecita de apartamentos del Boodle's Club. 3.- Boodle's Club, con su nueva tribuna hacia el espacio común.

Planta Baja: espacio común, a una cota aproximada de 1,5 metros por encima de St. James's.

Las calles Bury y St.James’s bajan de norte a sur. Y bajan mucho. Y, además, bajan diferente. Ryderabsorbe la diferencia bajando hacia Bury.

El espacio libre entreedificios se sitúa a una cota superior, definida por el acceso al complejo, enel 25 de St. James’s. Justo a cota superior del solar. Sobre esta cota superiorel espacio sube todavía más, un buen metro y medio. De modo que, sobre Ryder ysobre Bury, el espacio entre edificios es casi un primer piso. O primer piso ymedio. De modo que el zócalo del edificio es tan potente que posibilita quecuatro edificios perfectamente diferentes entre ellos reciban el nombre comúnde edificio Economist.

Será precisamente estezócalo el objeto de la reforma importante de 1985: cuando el edificio seproyecta y construye, todo el frente a la calle Bury se ocupa por un sistema deescaleras paralelo a la calle: dos escaleras que definen una pared contra Bury.

El zócalo reformado: Comparad con las plantas; la escalera paralela no existe, el espacio comercial se amplía. Más tensión sobre Bury Street.

Actualmente se da unasola y única escalinata perpendicular a Bury, alineada con el acceso de St.James’s. El zócalo resultante puede ser ocupado por tiendas. Bury Street esconocida por tener algunas de las galerías de arte más importantes de laciudad, y este zócalo comercial recibirá otra.

El zócalo del Martin's Bank funcinando como galería de arte. Perspectiva de trabajo del estudio.

La génesis del encargoes el permiso que el Ayuntamiento de Londres da a los promotores, el periódicoThe Economist, para derribar su sede decimonónica (que llenaba toda la parcela)y construirla de nuevo. El encargo recae sobre Alison y Peter Smithson, a losque se pide un incremento de edificabilidad importante y un programa bastantecomplejo: la reforma de un club, el Boodle’s Club,habitaciones o apartamentos ligadas a dicho club, un banco, la redacción delperiódico. Fieles a los postulados del Movimiento Moderno, los arquitectoszonificarán el programa y lo partirán en tres edificios completamentediferentes: el banco (Martin’s Bank) sobre St. James’s, la redacción sobreRyder y Bury, los apartamentos sobre Bury. Los edificios tendrán cuatrovientos, excepto los apartamentos, que sólo tendrán tres. A la finca del numero23 de St. James’s, que aloja el club, se le hará una nueva fachada sobre elespacio público que aglutina toda la intervención.

Los cuatro edificiosse buscan y complementan entre ellos. La plaza los unifica y cohesiona.

Fotomontaje realizado por el estudio.

Todo el trabajoposterior tendrá por objeto definir el espacio entre edificios (que recibirá elnombre de “plaza”, a convivir con todos los Mall, Yard, Court, Road, Square,Garden, Passage existentes en la zona) y afinar y singularizar cada parte de laintervención.

Fieles al autismo alcontexto que el Movimiento Moderno impone a sus edificios, todas las fachadasdel edificio (ha quedado demostrado que es un solo y único edificio),independientemente de su orientación, tienen el mismo carácter, el mismo tipode ventana, el mismo modo de ser compuestas. Con esto se huye de la tradiciónde las fachadas delanteras y traseras, que el Movimiento Moderno siempre hacriticado. Injustamente, encuentro. El problema no ha sido jamás que hayafachadas anteriores y posteriores en los edificios. El problema ha sido,siempre, diseñar bien ambas fachadas. Londres es un lugar excelente dondeencontrar buenas fachadas posteriores, bien diseñadas, ricas, con solucionesarquitectónicas que no se ha querido que quepan en las fachadas anteriores, tanbuenas como estas últimas. O más.

En todo caso, eledificio gira todas las fachadas exactamente del mismo modo. El edificio quiereincorporar el espacio interior a la calle. Cosa que hace y no hace a la vez. Eledificio gira, sus fachadas se extienden, la manzana queda abierta. Pero lapotencia del zócalo impide cualquier otra lectura que no sea la del edificiounitario con fachada, con mucha fachada. Cosa que tiene la virtud de dejar lascalles tranquilas: St. James’s tiene, tan sólo, una buena entrada y despuésrecupera el volumen. La presión sobre Bury y Ryder se mantiene intacta.

Segunda derivada: laclave para entender el proyecto. El emplazamiento de los edificios está en lasesquinas de solar. Le Corbusier o Mies van der Rohe jamás lo hicieron. Elespacio moderno es fluido. El espacio moderno es uno. Para todo el mundo. ElMovimiento Moderno no crea espacios. Crea espacio. En singular. Un únicoespacio transparente, diáfano. Único. Perfectamente iluminado, sin apenasrincones, excepto para la intimidad mínima. Las puertas se disponen más paratemas engorrosos tales como límites de propiedad que para acotar nada. Décadasantes del espacio basura koolhaasiano, este ya ha sido postulado y trabajadopor los popes del Movimiento Moderno. Con la única excusa de la belleza.

Los Smithson noquieren nada de esto. La plaza es un recinto acotado al que cuesta acceder. Elpropio edificio acota un espacio, inequívocamente. Sin paliativos. Sin ningunaduda. Lo marcan las esquinas, se ancla el edificio a la parcela y la manzanaqueda tan sólo reventada por el medio, partida en dos por un espacio público sinnombre al que difícilmente accederemos si no es para hacer alguna actividadligada al interior del edificio: tanto mis fotos como las de MichaelCarapetian, separadas las dos sesiones casi cincuenta años muestran gente depaso: trabajadores de las oficinas, algún transeúnte de paso: nade está allídentro. El espacio es un pasaje con rincones, con una plasticidad nada urbanaque Carapetian asocia de manera directa y franca a las pinturas de De Chirico yque yo preferí caracterizar a través de unas fachadas superiores anónimas,vacías de personas, caracterizadas por una materialidad y una belleza casi enbruto como si nos encontrásemos dentro de una escultura gigante. El espaciointerior también tiene algo de yard, de court, de patio privado inglés, secreto,bien definido, alejado de la calle. Con balcones y todo. Ídem los espaciosinteriores: no tiene nada de centrífugos. Su relación tan franca con elexterior no tiene otro motivo que iluminarlos francamente. El anonimato de susfachadas tranquiliza el interior: la singularidad se consigue por zonificación.También (como se ha visto a posteriori) la flexibilidad del edificio.

Excepcional foto de Michael Carapetian (deformada por haber estado sacada de un libro) donde se aprecia el altísimo grado de abstracción usado para proyectar el espacio intermedio de los edificios, casi onírico. Nadie se queda: todos pasan sin pararse.

Las torres en lasesquinas impiden, también, las visiones diagonales. El espacio no se verá nuncaen verdadera magnitud: tampoco en ninguno de los edificios que lo rodean.Algunos de ello de calidad notable, por cierto. Y definen la calle a laperfección, sin alterar lo más mínimo la configuración urbana. Avanzandoacontecimientos las dos plantas inferiores del banco son ahora un restaurantejaponés. Éste niega completamente el acceso desde el espacio interior y lovolca a la calle. Tanto que la cocina queda perfectamente visible… contra elpatio de manzana. Los clientes se relacionan con St. James’s: la torreta haquedado segregada del resto de la intervención.

Más sobre el espaciomoderno: su inabarcabilidad, su promiscuidad incómoda, obscena, queda definidapor su representación: una retícula estructural que organiza idealmente todoslos elementos constructivos presentes en la intervención: de edificios amobiliario urbano, aparcamiento, carreteras, líneas de flujo, etcétera: no sequiere nada contingente. Todo es necesario.

El edificio de theEconomist tiene un módulo estructural diferente para cada torre: adecuado a St.James’s en el banco, más reducido en la torre pequeña, mayo en la más grande.Pequeñas diferencias que no hablan de economía: hablan de la finura de lacomposición y hablan de la composición independiente de cada uno de loselementos que forman el edificio, atentos, sensibles a los detalles. Un móduloestructural que configura, se estrella y termina contra la fachada de cadaelemento. La estructura de soporte de la plaza quedará forzada con nuevos módulosintermedios que encajen entre los otros.

El edificio no hacreado escuela. El centro incluso la City o un Downtown a la americana comoCanary Wharf, en el Londres moderno, se han visto poblados por edificios máspintorescos, más referenciales al pasado. Cuando se han construido edificios delenguaje más abiertamente moderno (como un centro comercial de Jean Nouvel allado de la Catedral de San Pablo, o el edificio Channel Four de lord Rogers, sutrazado, su huella en planta, son abiertamente decimonónicos: el programa seencaja, sin esfuerzo, con éxito, contra el perímetro de la parcela, haciendocalle.

Una de las razones deeste fracaso puede ser la indiferencia con que los arquitectos aceptan que suplanteo volumétrico está fuera de escala: la torre de la redacción, en laesquina de Bury con Ryder, de cincuenta y tres metros de altura es,sencillamente, demasiado alta. De hecho es perfectamente visible des delPalacio de Buckingham como un excrecencia extraña por encima de la línea decornisa uniforme que define Westminster. No es que el edificio no quepa: es quelos arquitectos han hecho trampas. La huella elegante en planta, el diseñoexquisito, escenográfico, de la fachada a St. James’s se pierde completamenteen Bury y en Ryder, calles (sobretodo Bury) armoniosas, bien tensadas,paseables, que pierden intensidad precisamente en la torre de redacción. Másteniendo en cuenta que Bury se entrega contra el Pall Mall a través del CrownPassage, una calle peatonalizada llena de vida y de comercio donde convergenbuena parte de los trabajadores de la zona. La torre de la redacción es laherida por donde sangra el edificio de The Economist. Con veinte metros menosde altura estaríamos hablando de un edificio que habría creado escuela.

Contradictoriamente aesta influencia escasa está el encaje con el barrio. Digno. No perfecto pero sídigno. The Economist sólo ocupa una parte del edificio, y el resto se ha idoocupando por otras empresas. La reforma de 1985 deja la esquina del zócalo deRyder con Bury muy mejorada: donde había una escalinata bastante absurda hay ahorauna galería de arte. El edificio del banco parece diseñado expresamente para elrestaurante japonés que lo aloja. A pesar de la distribución extraña con que lohan proyectado.

Hay dos factores clavepara este encaje. El primero de ellos es la propia naturaleza del barrio.Westminster es un barrio rico: comercios de superlujo, embajadas, el eje delimperio a cinco minutos a pié. La residencia de la Reina diez. Un pasajepúblico sin cerrar en este barrio, sombrío y mal iluminado de noche, no esproblema. Lo sería casi en cualquier otro lugar: no aquí. La presunta facetasocial del edificio funciona sólo porque el barrio es rico.

El segundo factor esla construcción magnífica, virtuosa, del edificio. Tan ambigua como el propioproyecto, pero.

El edificio está en unestado de conservación exquisito. Excelente. Óptimo. Mejor que nuevo. Sucomposición y los detalles de diseño son excepcionales. La estructura deledificio es de hormigón. Un módulo diferente para cada edificio. El mayor, parael banco. El menor, para la torre de apartamentos. Ésta parece un modelo aescala de la torre de redacción, como si se hubiese encogido uniformemente, enun juego de escala que todavía pone más de manifiesto su altura errónea.

Los pilares no sondemasiado esbeltos. Para darles el aspecto deseado quedan trasdosadosexteriormente por unos perfiles de aluminio extruidos, bastante complejos, queenmarcan los tres elementos básicos que conforman todas las fachadas: unaventana de aluminio enorme, doble en las dos torres, simple en el caso del banco,y dos piezas de hormigón prefabricado: una placa que tapa el forjado, el cieloraso y el suelo técnico, un poco a bulto (dejando, por tanto, un antepechoreducido) y un forro del pilar, de un grueso tan enorme que parece un pilar ensí mismo. Este forro marca su carácter no llegando jamás al suelo, apoyado ensu parte posterior en una excrecencia del pilar que apenas se ve, dejando unzócalo de aire de más o menos un palmo, indistintamente en las torres, en el banco,en el zócalo bajo la plaza.

Foto de obra: el forro del pilar, con su fijación antivuelco (mismo modelo que las usadas hoy en día), los forros de aluminio protegiendo la junta entre el panel de hormigón de fachada y el pilar real, armado con una cuantía muy baja.

Módulo de alzado: tramado, el aluminio, creando una trama aparentemente estructural que sólo revela su carácter de forro al no tocar el suelo. Las partes de hormigón siempre están separadas entre ellas. Ilusión de estructura metálica.

Detalle exquisito yambiguo: el edificio es de hormigón forrado con hormigón, jugando a ser unedificio metálico, ya que todos los elementos de hormigón al exterior quedanenmarcados por los perfiles de aluminio antes mencionados.

Los cristales del bancoson capítulo aparte. El año de finalización de la construcción es 1964. LosSmithson son unos maestros absolutos dando la dimensión precisa a cada elementoconstructivo (de aquí mi desconcierto con la altura de la torre de redacción).Cada vano estructural, cada forro, cada carpintería, están diseñados a laperfección. Todo tiene medidas precisas, proporciones exquisitamente cuidadas.Se hace necesario singularizar el banco… y lo hacen sacando la carpintería delvano. Cristal solo. Entero. La dimensión de los cristales del primer piso del bancopuede llegar a los dieciocho metros cuadrados, más o menos. Y estamos a 1964.Con un solo cristal.

Primera planta del banco contra el espacio interior, ahora la cocina de un restaurante japonés: atención a la dimensión enorme de los cristales, originales junto con las carpinterías y todo el módulo. En los dos pisos superiores estaban partidas, pero ahora sólo se conservan así en los chaflanes. Más detalles, comparad las fotos de Michael Carapetian y las mías.

La estructura de losedificios forma otro detalle exquisito, muestra del virtuosismo de los arquitectos:los pilares que soportan el edificio tienen, dentro de su huella en planta, unasección constante. En cualquier edificio en altura (banco incluido) los pilaresvan perdiendo sección en las plantas superiores, donde soportan menos carga: nohacerlo (como se ha hecho en muchos edificios) supone un incremento de materialinnecesario. El regrueso necesario para soportar las plantas inferiores se sacafuera del edificio y, por tanto el forro de los pilares, de sección constante, vasaliendo del edificio, formando una especie de pirámide muy sutil. El efectorompe, de un modo casi imperceptible, la monotonía de los edificios en altura:la vista, si no está adiestrada expresamente, no lo capta de un modoconsciente, pero un cierto factor de inestabilidad afecta a nuestra mirada,advirtiéndonos que algo especial está sucediendo.

Una de mis fotos de arquitectura preferidas, en cualquier edificio. Se puede ver perfectamente el cambio de sección de los pilares del banco. El resto, puro contexto.

El hormigónprefabricado ha envejecido bien. Perfectamente, de hecho, cosa que habla,también, del dimensionamiento de su armado, una cuantía tan mínima que no haafectado su recubrimiento. De aquí que se pueda afirmar que el edificio estámejor que nuevo: se patinó.

Esta ambigüedad en laconstrucción, su grado de sofisticación, emparentan el edificio con su entorno.No hay diferencia alguna entre las cornisas clásicas, las falsas pilastras, lasbay-windows decoradas y este virtuosismo lleno, rico: Alison y Peter Smithsonson tan historicistas como lo puedan ser los Nash en Buckingham, Edwyn Luthyensen cualquiera de sus edificios o, posteriormente, Stirling y Wilford en los CarltonGardens, a pocos minutos a pié, en un edificio casi desconocido proyectado porel primero y terminado por el segundo, una pieza de arquitectura complejísima,de diseño exquisito, que ha pasado completamente desapercibida por su aspectoclásico, postmoderno.

Stirling & Wilford: Viviendas en Carlton Gardens. Finales de los 90. Construcción casi mimética con el entorno en un edificio que sigue la huella de su parcela. Nivel altísimo, tics postmodernos y alzados miméticos en una arquitectura que tiene una segunda y una tercera revisión.

Plano de situación con tres piezas arquitectónicas remarcables: The Economist Building, el edificio de los Carlton Gardens de Stirling & Wilford y, dando al Mall, la casa Malborough de Wren, de construcción previa al propio Mall: el jardinero del rey podía pedirle la pala, medianera por medianera, al del duque (de nombre John Churchil: su descendiente ilustre escribió una biografía suya en varios volúmenes). La urbanización y ampliación son posteriores.

Alison y PeterSmithson no son modernos: representan la modernidad, experimentan y juegan conella. Los arquitectos han puesto en crisis el Movimiento Moderno preguntándosesobre él. La respuesta es este mismo edificio, que triunfa como pieza de arquitecturaen la misma medida en que fracasa como manifiesto, que se integra en la ciudad,al servicio de unos clientes exigentes y valientes que aceptan que el edificio,la arquitectura, la ciudad, reciban su fuerza, su riqueza, su complejidad, suexpresión, a través de sus contradicciones.

Charla de Sevilla 3/3: sobre el blog

2011-12-14T20:45:00.000+01:00

A los 16-17 añosdecidí que, con un poco de esfuerzo, podía llegar a ingresar en alguna facultadde arquitectura en lugar de buscar alguna profesión alternativa más acorde conmi escaso nivel académico. Desde una perspectiva sesgada e inmadura empecé afijarme en lo que me rodeaba y a verlo como arquitectura. Tenía una suerte que,en parte, sigo conservando: ver las cosas descontaminadamente, con frescura. No hay arquitectos en mi familia, ni gentededicada al negocio de la construcción. Así que miraba, aprendía y, a veces,escribía y dibujaba. Seguí haciéndolo después de entrar en la facultad. Apartir de 1996 empecé a guardar mis fotografías. A partir de 1999 o 2000, laslibretas. En 2006, aprovechando la estructura de los blogs, empecé a publicarobservaciones dispersas sin método alguno: había nacido el blog.

Siempre había queridoescribir en revistas. Nunca lo había conseguido, en parte porque acostumbro air por libre sin dar demasiado mi brazo a torcer: me gusta poco, muy poco, lamanera de publicar de las revistas. Que, a menudo, es también responsabilidadde los arquitectos publicados:

Las memorias de proyectos son, a veces, pobres. Lasrevisiones críticas, banales. Se abusa de las metáforas, o no se da suficienteinformación, o se confía demasiado en las fotos, y muchas, demasiadas veces, nose conoce bien el edificio publicado. Se pide que se redibujen los planos,cuando, a veces, los del proyecto ejecutivo son más expresivos. Se falseancroquis iniciales. Se usan diagramas de una banalidad insultante. No siemprelos que construyen son capaces de explicarse bien. Lo jodido es que no siemprelos que explican son capaces de explicarse bien, tampoco.

Las fotos: he tenido la suerte de hablar (y ver trabajar) afotógrafos de arquitectura que me han comentado (más de uno, en circunstanciasdiferentes) que se ven obligados a un tipo de fotografía determinado, casi uncliché: una esquina, o un alzado, un edificio exhibido impúdicamente, lejos dela crítica que puede significar una buena fotografía con autonomía formal.También he presenciado, en diversos estudios en los que he colaborado (o que,sencillamente, he visitado), cómo algunas buenas fotos eran recortadas, casi censuradas,quintando un contexto que el arquitecto quería obviar porque difuminaba suedificio, aun cuando el tema de la fotografía era, precisamente, explicar lobien integrado que estaba.

Así que el blog naciócon varios propósitos simultáneos:

-ordenar, fijar, explicaciones (que me hacía a mí, en unprincipio. Sigo así: soy mi primer cliente) sobre edificios o situaciones queproducen arquitectura y me interesan. Darme armas para proyectar mejor, ensuma. Para crecer personalmente.

Dibujo de arquitectura pre-blog: el bar del Foment de Molins de Rei.

-contar la arquitectura a mi modo. De la manera que creo quese tendrían que contar. Hay un uso intensivo y deliberado de la primerapersona. Buena parte de la crítica debería de hacerse así. No estoy intentandocontar verdades absolutas, sino dar explicaciones consistentes que organicen yfijen toda la información de la que dispongo. A veces hasta llegar a reproyectar el edifico para hacerlomío. Para poderlo contar con una cierta propiedad.

-disciplinarme: pasar dichas reflexiones a limpio,producirlas regularmente, fijar, pulir. Exigirme. Escribir con regularidad. Laque sea. La que pueda: semanal, mensual. Pero jamás dejar de hacerlo.

-obligarme a seguir practicando disciplinas alternativas quetienen cabida en el blog: fotografía y dibujo, principalmente. Y escribir bien,claro.

Fotografía del Kunsthal de Rem Koolhaas, hecha expresamente para el blog.

Este proceso acabóatrayendo lectores. Muchos. Las redes sociales (Facebook, Twitter) y losenlaces de otros blogs hicieron que el interés de los arquitectos que me leen subiese.Y con él, nuevamente, el nivel de exigencia. Esto es lo mejor de los lectores.Al menos de los míos: son exigentes. Duros, a veces. Lo que se agradecemuchísimo, porque es una buena manera de crecer.

Estos lectores,eventualmente, se han convertido en protagonistas del blog y en amigospersonales: arquitectos que, con interés, con entusiasmo, te abren las puertasde sus obras y te las enseñan. Ceden material. Explican y aceptan, conmuchísima generosidad, las explicaciones posteriores, a menudo alejadas de sudiscurso. Aunque cualquier artículo que produzca deberá (como regla de juego)tener en cuenta, necesariamente, sus explicaciones.

Foto de la plaza del ábside de la catedral de Tortosa, Arquitecturia arqs. Amigos que protagonizan el blog y que, a través de él, se van al ciclo de conferencias NOON de la ETSA de Sevilla.

El uso de la primerapersona ha dado lugar a una derivada curiosa: la página de Facebook quefunciona, donde se dan los debates, no es tanto la del blog como mi páginapersonal, donde todo está mezclado: familia, obsesiones varias, reflexiones,tonterías y, de vez en cuando, arquitectura. Mi pasión. Tampoco es extraño: alfinal se trata de un blog personal centrado en arquitectura y temas aledañosque ofrece, desde una visión subjetiva, explicaciones que pretendo que seanútiles para quien las lea.

El título del blogderivó des del primer “Arquitectura, entre otros problemas” (una broma personalsin más) hasta el “Arquitectura, entre otras soluciones” definitivo, asugerencia del pintor madrileño Jack Babiloni, lector entusiasta al que nuncale podré agradecer lo suficiente la observación que, en realidad, el tono delblog es demasiado optimista como para pensar que sólo denuncio: intento, comoregla general, mostrar buena arquitectura. Y, cuando es así, ésta es más unarespuesta, una solución, que un problema.

La base del blog

El método del blog seha ido depurando desde sus inicios, pero sigue basado en una premisa inicialinvariable que me he saltado muy, muy pocas veces: la visita al lugar. Unedificio respira. Tiene vida propia. El espacio te envuelve, y cuenta no sólolo que ves sino también lo que pasa a tu lado, o tras de ti.

Un ejemplo: visité porprimera vez la iglesia de Marco de Canaveses, de Alvaro Siza, el año 1999, enuna excursión organizada por la ETSAB, a segunda hora de la mañana, quizá lasnueve y media. Gran parte de mis compañeros había salido la noche antes, yhabía un buen número de resacosos. Algunos seguían bebidos. Me levanté delasiento del bus antes que nadie. Tras de mí preguntaron cómo se entraba(sabiendo que conocía los planos). Giré la mano noventa grados y guié a todo elgrupo por el camino más largo. Desaparecí y conseguí estar veinte minutos,quizá media hora, completamente solo dentro de la iglesia, mientras los otrosdecidían organizarse, encontrarse y, finalmente, entrar: siempre he sido ungamberro.

Alvaro Siza, iglesia de Marco de Canaveses.

La iglesia es la quese ve en las fotos. Pero el espacio no tiene nada que ver. Una de las capillaslaterales, la de la izquierda conforme se entra, contiene la pila bautismal. Lacapilla tiene la misma altura exacta que el campanario, y, cuando la visitéesta primera vez, todavía no tenía colocado el mural cerámico realizado por elpropio Siza, que hoy en día se puede ver en la pared este, un dibujo esmaltadoque muestra un bautizo.

Esta capilla queda anuestras espaldas si miramos hacia el altar. La pila bautismal propiamentedicha está esculpida en un bloque de mármol único, vaciada, torneada. Se hundequizá un par de centímetros en el suelo, creando una oquedad perfectamentecircular, como la propia pica. No es un depósito de agua bendita: es una fuentede agua bendita. El agua sale por el centro de la pila, y, a través de unagujero practicado en un lateral, cae en la oquedad del pavimento. La caídaserá de unos sesenta o setenta centímetros. El chorrito de agua provoca unruido constante, suave, que llena completamente todo el espacio. Este ruido esla iglesia. Antes que las investigaciones formales de Siza. Un simple agujeroen una pila bautismal, un ruidito. Espacio lleno.

Sencillamente, no telo pueden contar. Tienes que haber estado ahí sentado, tranquilamente, solo,con el pueblo a tus pies, el espacio inundado de luz, con el patio de butacas enteroa tu disposición. Lo demás, a posteriori.

Visitar un espaciotambién sirve, si ello es posible, para documentarlo. Aunque puede haberexcepciones: una de ellas anticipa un artículo que saldrá próximamente, sobrela nave 16 del Matadero de Madrid, realizada por Iñaqui Carnicero y su equipo.La pésima gestión de la nave ha alterado el espacio y su percepción de un modoque, espero, no sea irreversible. Y, por tanto, el artículo se hará con fotosproporcionadas por Iñaqui, tanto de su autoría como de Roland Halbe.

Después de la visitaviene la documentación. Bien, generalmente, antes también: uno tiene que saberqué va a visitar, y las visitas completamente vírgenes sirven para poco. Aunquelas he realizado, cautivado por algún edificio que no conozca de nada y quevalga la pena documentar. Hay que tener los ojos abiertos siempre.

La crítica,finalmente, se realiza como una cebolla: por capas. Capas de información.Niveles de profundidad, intentando transcender la mirada cuando ello esnecesario. Generalmente, intensificándola. Sin más: no es tanto lo que mirascomo el cómo; intensamente, sin perder detalles, de la globalidad a lasanécdotas y viceversa. Poniendo énfasis en lo que caracteriza los edificios. Ensu construcción, en sus materiales. En la percepción, que intento que seasiempre compleja. Cambiante. Las perspectivas centrales no funcionaron ni en elrenacimiento.

Emplazamiento y detalle constructivo de la casa Sonneveld, Leendert van der Vlugt, arq. El ciclo se cierra.

La figura del arquitecto

Leendert van der Vlugt, arq. Sin entender su biografía (corta, demasiado corta) y sus circunstancias es imposible saber de la génesis y del proyecto de la casa Sonneveld.

La crítica es,también, sobre la figura del arquitecto. La arquitectura tiene, siempre, autor.Aun cuando lo desconozcamos. Aun cuando ésta parezca anodina. Contextualizarlodebidamente no es ajeno al proyecto: éste sale de un momento concreto de lavida de un colectivo de personas. La estructura del proyecto es jerárquica, ydemasiadas veces sólo miramos lo que está arriba de este vértice. No es así: laarquitectura es una obra colectiva, suma de diversos niveles de esfuerzo ydedicación. Cuando más arriba se está del vértice de pirámide jerárquica elnivel de intensidad suele aumentar. También el de la atención que merecen losautores. Su biografía. Y, cuando ello es posible, se deben de contextualizarcon la debida perspectiva histórica.

Instrumentos de trabajo

La crítica se fija enlos instrumentos de trabajo: qué miramos y cómo miramos. Cómo dibujamos. Conqué materiales se realizan las maquetas. Si éstas son de trabajo o finalistas.Si son arquitectura en sí mismas o no. O si lo son los dibujos. Su número. Lapresencia en la obra del arquitecto o de sus colaboradores, o su ausencia. Todoes importante. La tecnología es una parte más de nuestro cuerpo. Su nivelafecta al proyecto. No es lo mismo un lápiz que un ordenador. Un cutter sobrecartón de milímetro y medio que un plotter tridimensional.

La música no se reducea los Beatles. El sintetizador no la mató. Ni el sampler. La llegada del sonidono afectó al cine, como no fuese para mejorar su calidad. Ni el 3-D. Ni elPhotoshop a la fotografía. Sencillamente las disciplinas cambian de escala. Seredefinen a ritmo de la tecnología. De su elección consciente. De su presenciao ausencia. Desde siempre. Lo mismo la arquitectura.

Otras disciplinas

En el blog caben otrasdisciplinas: pintura, música, escultura, cine, literatura. La base es, siempre,la percepción. Luego, lo que pueda averiguar sobre ello. La razón para hacerloes doble: disfrutar de una serie de obras con dignidad, con sentido, y acentuarrasgos del proyecto que pasan más desapercibidos en una obra de arquitectura. Amenudo (casi siempre) la lógica de proyecto es la misma, pero éste se vadeformando de acuerdo con la lógica que impone la disciplina a que va dirigido.Analizar estas deformaciones, tenerlas en cuenta, comparar (a menudoindirectamente, dejando al lector esta tarea, de artículo a artículo,sencillamente describiendo) pone de manifiesto rasgos de la arquitectura que,de otro modo, podrían pasarnos por alto.

También permiteprovocar con las obras reseñadas. Usar las que están alejadas del canon noporque no quepan en él, sino porque el canon es, necesariamente, lento. A vecesdemasiado para que éste sea pedagógico, incluso considerando que una de susfunciones es proporcionarnos perspectiva sobre lo que hacemos hoy en día.

Un ejemplo: consideroque la obra estrictamente contemporánea de Rem Koolhaas y sus OMA (la que ahoramismo está en sus talleres de maqueta y almacenada en sus servidores) es la másmadura e interesante que ha salido del estudio. Pero, con suerte, lasuniversidades mostrarán los trabajos preparatorios para el Delirious New Yorko, como mucho, el Nexus World de Fukuoka. Lo que es interesante, excepto si sehace de modo que los edificios posteriores aparezcan esclerotizados, merasexcrecencias de estos proyectos iniciales. Que es la manera en que he visto quelo enseñan. Espero estar equivocado y que estas cosas no sigan sucediendo.

Segundo ejemplo: eldirector de cine Michael Mann no aparece en ninguna lista de directorescélebres. Su cine está calificado como “comercial”, lo que significa, a lapráctica, que quiere (que necesita) de un buen taquillaje para funcionar. Deentrada, discutir esto: todo el cine es comercial. Incluso una películaindependiente (de qué?) necesita exhibirse, distribuirse. Venderse. Cuestión deproporciones, de equilibrio. Michael Mann ilumina mejor, mueve mejor la cámara,dirige mejor a los actores, que muchísimos (que la mayoría, de hecho)directores de cine independiente. Incluso sus guiones son más inteligentes. Siempredentro de lo que se llama “cine de género”. De lo que, efectivamente, es cinede género. Eso sí, sus argumentos pueden llegar a ser banales:policía-persiguiendo-ladrones. Asesino-al-que-hay-que-atrapar. Hombre-recto-al-que-se-le-tuerce-todo.Cuestión de estilo. Sin más. Como la arquitectura. No es lo que se filma: escómo se filma. Pero ¿qué diferencia de programa hay entre las viviendas deÁvila o de Sabadell de Rafael Moneo o cualquier edificio promovido por Paco elPocero? ¿Por qué estudiamos la Ville Savoye y no cualquier vivienda unifamiliaranodina de la periferia de una gran ciudad, cuando puede ser que contenganexactamente lo mismo, cuando la segunda puede que esté, seguro que está, muchomejor construida? La arquitectura es una cuestión de estilo. Como esta clase decine.

Fotograma de Miami Vice. Michael Mann, director. Más detalles en el blog.

El blog como proyecto

El blog pretende serun proyecto. Un proyecto de proyectos, como la obra construida de cualquierarquitecto. Cada crítica es, en sí misma (o quiere ser) una obra autónoma,terminada, con una cierta consistencia formal. Con un ritmo. Con unas imágenesseleccionadas ex profeso, a menudo realizadas expresamente.

Cada obra quiere sermejor que la anterior. Y el propio blog va avanzando por etapas. A veces porinstinto, otras de un modo consciente.

De ser posible (y sinafectar al contenido como no sea para mejorarlo) el texto debe de serperfectamente comprensible para quienes no sean arquitectos. El lenguaje, portanto, debe de ser llano. Del registro más bajo posible. Sólo son admisiblestecnicismos cuando hablamos de términos estrictamente técnicos: construcción,tecnología, etcétera. Los registros innecesariamente elevados son opacos,abstrusos, innecesariamente liosos. A veces, absurdos. Otros sólo esconden labanalidad del discurso.

Perspectivasincrónica.

La crítica es uninstrumento de trabajo. Por tanto, la perspectiva sobre lo criticado debe deser necesariamente sincrónica: todo en un mismo plano, disponible, sinperspectiva histórica alguna. Esto no es incompatible con que la crítica tengaperspectiva histórica. Una cosa es usar ésta como método para desentrañar ycontextualizar los edificios, otra que el resultado final de la crítica seaproducir un texto sobre historia. La perspectiva histórica sirve, precisamente,para lo contrario, es decir, para poner de manifiesto lo que tiene decontemporáneo un edificio. Lo que tiene de instrumental, de vigente, lo que esnecesario conocer de él y lo que podemos usar.

Por tanto, no importasi se habla de un menhir o del último edificio de un arquitecto con estudioabierto. O de una obra en construcción, o de una propuesta de concurso quejamás se construirá: todo ha de servir.

Tres proyectos reseñados o por reseñar en el blog. El primero de ellos, la torre Diagonal ZeroZero, EMBA-Enric Massip-Bosc arq (foto Edgar González), el segundo la propuesta de Ábalos-Senkiewcz para la Biblioteca del Born de Barcelona, el tercero la iglesia de Almazán , Javier Bellosillo arq, desaparecida ya. Desgraciadamente. (foto Jaume Prat)

Sobre lo criticado

La crítica es sobreobras que considero válidas. Buenas, bonitas, útiles. Usar estos adjetivos esvalorar. Juzgar, cualificar. Y hacerlo a priori, con la propia elección de laobra reseñada. Por tanto se impone una reflexión constante sobre los propiostérminos usados para valorar una obra. Incluso sobre la conveniencia de usarlos.Sobre los conceptos, sobre el propio sistema de valores.

Aceptado esto, lacrítica es sobre obras que valoro como buenas. Una vez escogidas se desmenuzan.Se vuelven del revés. Me fijo en sus contradicciones, en sus debilidades, ensus inconsistencias. Ello sin perder de vista sus logros. Porque una cosavalora la otra: las obras nunca son planas, nunca son perfectas ni puedenserlo. Quizá ni deban. En las buenas obras conviven defectos, cicatrices,ruinas, conflictos, sin que por ello pierdan interés.

No caben obras que nome gusten ni que no sepa valorar. No caben obras que considere malas. El blog(excepto en ocasiones) no quiere ser un blog de denuncia. Porque usar las malasobras como instrumento de trabajo y darles la vuelta no nos dará buenas obras,sino tan sólo una obra a la defensiva, reactiva, jamás propositiva. Mediocre acosta de tan sólo salvar obstáculos. En suma: jamás llegará a ser arquitectura.

No hay obra pequeña. Nohay obra escondida. Los arquitectos tienen Obra. En mayúscula. Cuando sereseñan, no valen los estudios B. Ni las obras menos intensas. Si un arquitectotrabaja con obras visibles y otras menos aparentes tendrá que responsabilizarsede ello. Y su obra tomará sentido, también, a partir de estos parámetros.

Un pequeño ejemplo: hará un tiempo reseñéun edificio que Clotet y Paricio construyeron para el INCASÒL en Solsona. Esteedificio a penas ha sido publicado: tan sólo el concurso y luego, el propioIgnacio Paricio publicó determinados aspectos técnicos de la primera fase en unlibro estupendo que escribió para Folcrá.

Este edificio contienecasi todas las claves de la primera etapa del equipo, y marca la transición ala segunda. Puede leerse como una obra de calidad excepcional que muestra,también, la actitud de estos arquitectos ante un proyecto.

Resumiendo unahistoria larga (de la que los propios Clotet y Paricio me llenaron las lagunasa posteriori): ganan un concurso que se acaba ejecutando en dos fases. Laprimera es hija de las viviendas de la Villa Olímpica. La segunda prefigura lasviviendas del Fórum. El parón les sirve para dejar una primera medianera comofachada, meter un pasaje público que resuelve una situación urbanísticacomplicada y cambiar completamente de tipología. Y, de paso, conservar un edificiomodernista, meterse en un solar complicadísimo al lado de la catedral (elprimer solar extramuros del pueblo, que tiene una estructura tan excéntrica quedeja el palacio episcopal colocado justo contra la muralla) y conseguir que elalcalde no les deje terminar la obra. Que, por tanto, está ahí, olvidada ydigna, sin que casi nadie se fije en ella.

De Josep Quetglas saqué una hipótesis detrabajo que aplico casi hasta su reducción al absurdo: los arquitectos no nosequivocamos proyectando. Jamás. Si los suelos resbalan, si no hay bandasantideslizantes en los escalones, si se dejan grandes cantidades de parcela sinpavimentar. Todo tendrá un motivo. Todos tenemos proyectos que no nos gustan oque no hemos podido terminar. Y debemos responsabilizarnos de ello.

Los fallos seránsiempre culpa del arquitecto. Pero, si no hay fallos porque el arquitecto no seequivoca, habrá motivos que se deberán de encontrar.

Esta reducción alabsurdo nos habla de dos cosas importantes: la primera de ellas tiene que vercon que somos profesionales. Técnicos cualificados que jamás debemos permitirque en un edificio nuestro no haya bandas antideslizantes en unos escalones. Nopuede haber goteras. No debemos asarnos en verano, ni diseñar edificios quemultipliquen por n la factura de la calefacción o del aire acondicionado.

La segunda nos hablade los límites de esta profesionalidad. Un ejemplo: recuerdo estar en unaconferencia del arquitecto Enrique Rovira-Veleta, experto en adaptar edificiosa usuarios minusválidos, redactor de normativas y usuario de una silla deruedas. Lo que viene a reforzar sus argumentos por poderlos usar en primerapersona.

En su conferencia,Rovira-Veleta nos pidió que no pusiésemos rampas en edificios públicos: hay queevitar desniveles y a los pisos superiores se sube por ascensores de buentamaño. Las rampas espectaculares con enormes desarrollos cansan a losminusválidos, transformando su experiencia no en un paseo arquitectural, sinoen una excursión cargante, cansada y tediosa.

Si le hago caso estaréincumpliendo normativas. Pero lo haré en virtud de la demanda de una personadoblemente autorizada a pedir. Si le sigo haciendo caso puedo hipotecar elmantenimiento futuro del edificio poniendo demasiados ascensores que serándemasiado caros. O puedo construir un edificio perfectamente adaptado en lacima de una calle con un 15% de pendiente (inciso curioso: el único CorteInglés histórico que fracasó fue el de Vigo, emplazado originalmente en unacalle con un 15% de pendiente), lo que hará absurdo que lo adapte porque jamáspodrá llegar ningún minusválido allí. Entonces el problema estará en la calle yallí tendremos que intervenir.

Esta anécdota noshabla de la profesionalidad del arquitecto y de sus límites. De los límites,también, de la normativa. Un arquitecto debe de hacer un balance entre lo quele piden y lo que es razonable. Debe de hacer pensar al cliente, a la sociedad.Convertir todo lo que hace en una apuesta urbana. Mejorar su entorno, jamásempeorarlo.

Una derivada: los edificios, a ser posible,se visitan usados. Reformados. Con goteras. Y se fotografían y registran deeste modo, porque arquitectura es, también, lo que sobrevive y cómo sobrevive.Dialogando con las intenciones iniciales, valorando lo que es maquillaje, loque es esencial. El envejecimiento y la decadencia. Lo que pervive. El colorrojo cambiado. Lo que está bien y los disgustos.

A&P Smithson arqs, the Economist Building. En perfecto estado de conservación, usos cambiados. Más detalles próximamente. Foto Jaume Prat.

Otra hipótesis detrabajo importante: prefiero obviar los dogmas y los movimientos. Sí, encambio, encuentro pertinente hablar de modas y de estilo. Las moda es unconcepto estadístico. Nos habla de un tiempo instantáneo. Nos habla, desde unaperspectiva estrictamente contemporánea, en que conviven un númeroindeterminado de modas, de una elección consciente de la percepción inmediatade un edificio. Que siempre es válida, y afecta, condicionando las miradas másprofundas y atentas que vendrán a posteriori. Nos habla, también, de lassensaciones.

No considero el estilocomo el amaneramiento de un vocabulario. No tengo una noción peyorativa de esteconcepto, ni la acabo de entender. Estoy convencido, en cambio, que esimposible proyectar fuera de él. Lo que hacemos remite a lo que otros han hechoanteriormente. Está relacionado con un modo de usar un material que jamás seráesencial. Porque los conceptos platónicos se quedan ahí, en el mundo de lasideas, y la realidad se abre, siempre, camino como nuestra aliada para mejorarlos proyectos. Quien piense que elcontacto con la atmósfera, con los procesos de oxidación, con elenvejecimiento, con las medidas estandarizadas de los semicomponentesindustriales empobrece un proyecto (lo aleja del render, para entendernos) nosabe de arquitectura. Y más, los modos de trabajar un material y de considerarqué es lo importante en ellos cambian de arquitecto en arquitecto, sin que seacapaz de saber cuál de ellos tiene razón.

Un ejemplo tonto: eltratamiento del hormigón en Fisac, Candela, Le Corbusier, Tadao Ando yArquitecturia.

Para el primero lo fundamentaldel material es el modo en que éste se trabaja en obra: líquido. Por tanto,sometido a las leyes de una presión hidrostática clave a la hora de verterlo enlos moldes de encofrado. Esto le llevó, con el tiempo, a desarrollar un sistemade moldes a base de listones de madera o metal forrados interiormente con unfilm de polietileno que se abría a causa de esta presión cuando se vertía elmaterial. Puedes llegar a realizar un millón de piezas de hormigón prefabricadoy todas serían diferentes, una especie de almohadillado producto del procesoconstructivo, un expresionismo abstracto que produce una vibración infinita encada edificio realizado.

Muro de hormigón de Miguel Fisac. Javier Azurmendi, fotógrafo.

Para Candela elhormigón es un material que se trabaja en formas geométricas que contengan lacatenaria, de modo que éste trabaje casi siempre a compresión pura en gruesosinverosímiles, a veces de tan sólo cuatro centímetros. Su concepto del hormigónexcluye, prácticamente, el armado, sólo usado, en su caso, en unas cuantíasmenos que mínimas (unos 4kg/m2) para repartir uniformemente las cargas yadaptarlas a los cambios de sección instantáneos que produce el desarrollotridimensional de estas formas.

Félix Candela arq, Restaurante los Manantiales, Méjico. Formas orgánicas, gruesos inverosímiles.

Para Le Corbusier elhormigón es una piedra barata e infinitamente versátil que, además, essusceptible de ser adintelada y sometida a esfuerzos que no sean estrictamentede compresión. También se puede prefabricar. Muy atento a la pátina que éstecrea, lo confiará a unos encofrados bastos. Se expresará a través de lasirregularidades, de los malos vibrados, de las juntas frías, contando lahistoria de la construcción del muro en cuestión y acelerando sus pátinas. Aveces convirtiéndolo en un material herido desde su propia concepción. De ahílos problemas (espero, solucionables) surgidos en edificios como el monasteriode la Tourette. Cuando Sert, director de obra de su Carpenter Center, trata elmaterial con mimo, encofrándolo con plancha metálica, obligando a que sólo lotrabajen operarios expertos, imponiendo unos despieces exquisitos en lasparedes curvas sólo encofrables con madera, le muestra fotos del edificio, LeCorbusier empieza un proceso que lo llevará a replantear toda su arquitectura,proceso interrumpido por su muerte muy pocos años más tarde.

Le Corbusier arq, monasterio de la Tourette. Si el muro se hormigonó el jueves a cero grados, el material contará esta historia para siempre.

Tadao Ando trata elhormigón como un material precioso. El arquitecto estudió química y atentócontra las dosificaciones del material, al que suele añadir grandes cantidadesde ceniza para conseguir ese tacto satinado. Sus muros gruesos son falsos: enalgunos edificios se trata de muros dobles de seis centímetros,autoarriostrados, con una hoja exterior que tan sólo soporta la cubierta y unainterior que soporta los forjados. El aislamiento térmico los separa. Suhormigón es, pues, un material mixto, tremendamente sofisticado, prácticamentehi-tech.

Tadao Ando arq, casa Koshino. Control. Hormigón modulado al tatami, gruesos impostados, giro imposible de los encofrados en una esquina inverosímil.

Arquitecturia,finalmente, en la plaza del Ábside de la Catedral de Tortosa, consideran que elmaterial no debe de armarse. Los muros cogen, así, grosores muy considerables,formando muros de contención de muchos metros de altura con seccionesretranqueadas, mucho material y ni un gramo de hierro.

Uso del hormigón por parte de los Arquitecturia. Encofrado con cañas de río, muy masivo, uso virtuoso del detalle constructivo.

Todos estos ejemplos,todas estas elecciones se producen siempre en red. Casi siempre de modoinconsciente: los arquitectos, los buenos arquitectos se apoyan en unaformación constante. Todos podemos poner un punto en nuestra vida en el quesabemos que nos hemos empezado a formar. El punto final lo pondrá nuestramuerte física o cerebral. Si decidimos plantar nuestra formación dejaremos deser arquitectos en ese mismo instante. Tan sólo seremos cadáveres ambulantesrepitiendo clichés. Quizá a esto es a lo que muchos llaman estilo. No es micaso. Yo soy más radical. Lo llamo no-arquitectura.

Las elecciones de unproyecto se toman cuando nos formamos. Cuando reflexionamos sobre nuestra obra.Cuando decidimos coger el toro por los cuernos y enfrentarnos al problema. Alque sea. Y no a lo que el cliente cree que es el encargo.

La arquitectura,finalmente, es magia. Y como tal hay que tratarla. Magia de la de verdad. Elblog no pretende ser otra cosa que un intento de desnudar un proyecto, dedesmenuzarlo impúdicamente, casi pornográficamente, con la tranquilidad desaber que la arquitectura está ahí. Inexplicable aún sabiendo todos los trucosque la forman. Siempre inalcanzable, siempre renovándose. Siempre sorprendiendo.Inagotable. Mientras seamos seres sociables y sociales que se valoran a símismos, mientras tengamos consciencia de nosotros mismos, dignidad, mientas nosconsideremos seres humanos con algo mejor que hacer que simplemente sobrevivir,habrá arquitectura.

Lo mismo pasa con elblog. He intentado contarlo entero. Pero tengo la sensación que me dejo algo, yno me importa demasiado: lo quiero complejo, como la propia arquitectura quemuestro. Y, en parte, como la arquitectura que él mismo aspira a ser.

Final deseado para la charla sevillana: una de las secuencias inicales de Todo Sobre mi Madre, dirigida por Almodovar. La llegada a una ciudad que no es la suya. Arquitectura como acumulación de edificios de autor y otros anodinos, usos alternativos de infraestructuras. Poesía. Tono emocionante y consistente. Una de las mejores maneras de contar la ciudad que conozco.

Charla de Sevilla 2/3: segunda previa

2011-12-07T22:24:00.001+01:00

Sobre la Red y la comunicación en arquitectura.

Sorprende todo lo quese puede llegar a encontrar en la red. Incluso cuando hablamos de personas yempresas que no tienen ni tan sólo ordenador. Se podría llegar a afirmar que enla red está todo. Aunque, con toda seguridad, no todo quepa. Sobre esta últimaafirmación me extenderé más adelante.

Todo son la mayoría deestudios de arquitectura. Todo son las universidades. Las revistas en papel existentesantes de la explosión de la Red y las nuevas, digitales o en papel. Lasempresas constructoras. Distribuidoras de materiales. Nos mostramos, intentamosvender. Buscamos reconocimiento. Y aprendizaje. Caben muchas actitudes en eluso de la red, desde la meramente instrumental a la búsqueda activa declientes.

Las redes socialesjuegan, actualmente, un papel fundamental en la arquitectura: presentación dearquitectos, debates, oferta y demanda de empleo, uniones por afinidades. Milpapeles todavía por desarrollar.

En la Red hayinformación constante y actualizada, a menudo en tiempo real. Incluso, cada vezmás, webs ligadas a proyectos específicos. O proyectos contados y desarrolladosa través de la red.

Unos ejemplos: como unpequeño juego, me he dedicado a seguir las obras de la ElbPhilarmonie, queHerzog & de Meuron están construyendo en el puerto de Hamburgo. Sólo enFlickr se puede encontrar una cantidad de información suficiente parareconstruir gran parte del proceso: el fracaso a la hora de salvar el edificoexistente, del que sólo se han conservado las fachadas, el crecimiento de lanueva estructura, las pruebas de fachada, las estructuras auxiliares necesariaspara producir las curvas de las cubiertas. Mil detalles. Jamás ha fallado.

Herzog & de Meuron, ElbPhhilarmonie. Fotos sacadas de Flickr.

En las obras deampliación de la Tate Modern, de los mismos arquitectos, los promotores hancolocado una webcam que permite el seguimiento, 365 días al año, 24 horas aldía, cada 15 minutos, de las obras: la necesidad de información roza elabsurdo.

Imagen de la web de la ampliación de la Tate Modern.

A nivel español,recientemente el arquitecto Santiago Carroquino ha empezado, quizá a modo deexperimento, un proyecto del que todo está colgado en la red: la reforma de unlocal, que va contando paso a paso en su blog.

Las noticias dearquitectura configuran un mosaico que cubre las fuentes primarias (a las quees relativamente fácil acceder) como nodos de una red de enlaces y reenlaces.

Este mosaico puedellegar a complicarse tanto, a ser tan denso, a tenertanta vida en sí mismo que dificulte el acceso a estas fuentes primarias, quehaga demasiado ruido. Que sea difícil de filtrar.

Contra esto,formación: tanto la específica que nos da la disciplina como un nuevo tipo deformación específica para afrontar esto que, actualmente, se está negligiendoen casi todas las facultades. Como, sobretodo, una buena base de culturageneral.

Este panorama hace quelas revistas de arquitectura dejen de tener papel como fuente de actualidad, deinformación arquitectónica por ella misma. Cuando algo sale en papel, entérminos de la red, es viejo.

A estas revistas, quesiguen teniendo recorrido y sentido, les queda, sobretodo, la reflexión. Elvolver sobre los proyectos con una lentitud y una profundidad que es difícilque el medio posibilite(una pantalla, al final, retroiluminada, con la mano enel ratón, la rapidez, la tensión).

Y queda, sobretodo, lacrítica arquitectónica: no tiene sentido publicar proyectos sin una revisióncrítica, a no ser que se haga como lo postulan revistas como El Croquis: conprofundidad suficiente como para convertirnos nosotros mismos en críticos. Casiexhaustivamente, con todas las cartas descubiertas.

Las revistas de arquitectura están ligadasa una serie de instituciones que a veces son poco ágiles o responden aintereses del tipo que sean. O, si no, a sus propios intereses: colegiosprofesionales, grupos editoriales ligados a fundaciones privadas, academias,etcétera. O, simplemente, necesitan vender cuantos más números posible. Esto hahecho que escribir en ellas sea complicado. A veces innecesariamentecomplicado. El panorama de escritores, de críticos, es el que es y tiende a serun mundo anquilosado, a veces, incluso, pobre.

La red ha solventadoeste problema: han aparecido una serie de webs y blogs, sobretodo blogs, quehan devuelto a la crítica su independencia. Su frescura. Es cierto que lamayoría son ingenuos, o simples nodos que rebotan las fuentes primarias antesmencionadas. Pero algunos producen artículos que narran de modo diferente losproyectos: se han erigido en alternativa y competencia directa a las revistas.En este mismo blog he publicado algunos proyectos antes que cualquier otrarevista de arquitectura, a veces anticipándome semanas o meses. Lo que tienemás mérito si se tiene en cuenta que jamás he pretendido hacer un blog deactualidad.

Actualmente,cualquiera que lo merezca puede ser crítico: se necesita trabajo, rigor, unpúblico exigente y no rendirse jamás. Estar dispuesto a trabajar demasiadashoras gratis y a escuchar opiniones no demasiado piadosas por parte de algúneditor cuando una revista se deja, por pura negligencia, robar la cartera.

Esto ha diversificado el panorama actual.Lo ha hecho más emocionante. Y ha posibilitado que convivan circuitos denoticias de muy baja intensidad con otros registros más elevados que han hechosacudir el mundo editorial y, tras suyo, el académico, hasta sus mismoscimientos. Aunque todavía no lo sepan, hay alumnos que van tres pasos por delantede sus profesores.

Charla de Sevilla 1/3: primera previa

2011-12-06T12:50:00.001+01:00

Una visión parcial sobre la situación actual de laprofesión.

Todavía no he sidocapaz de encontrar una definición que englobe totalmente lo que es laarquitectura. Ni lo que somos los arquitectos.

Es indudable que, enun principio, la profesión se orientó a la construcción. También es indudableque desde un principio fue más que eso. La arquitectura no crea edificios. Creala ciudad. Crea la civitas, entendida ésta no como un conjunto deedificaciones, sino como el espacio público que éstas forman, como lasinteracciones que éste crea. Como el cuerpo construido que soporta a losciudadanos. A la sociedad.

A sociedad máscompleja, arquitectura más compleja. Resumiendo dos mil años de historia en unaespecie de salto cuántico, ahora los arquitectos hacemos muchísimo más queconstruir. Nuestra formación nos permite, además, reciclarnos en otras disciplinase ir, constantemente, expandiendo la profesión.

Esto no oculta unaverdad innegable: hemos construido demasiado. Demasiado y mal. Y es estesobretrabajo mal hecho lo que ha llenado nuestras facultades, junto con elbrillo de una arquitectura esquizofrénica y completamente ensimismada, a vecescon destellos de brillantez pese a la futilidad de los encargos. Y de que hacreado más problemas que ofrecido soluciones.

Ahora somos muchos.¿Demasiados? Para seguir haciendo lo que hemos hecho hasta ahora, seguro. Perono si sabemos hacernos útiles. Redefiniéndonos, criticando hasta la extenuaciónlo que hemos hecho mal. Y, con toda seguridad, formando a las nuevasgeneraciones (y reformando a las actuales) para que sepan que no todos losarquitectos podrán construir. Sí hacer mil cosas relacionadas o no con laconstrucción sin dejar de ser arquitectos. Con el mismo espíritu. Con la mismadignidad.

Es decir: hay queexpandir la profesión. Re-crearnos. Tenemos armas: somos la parte privilegiadadel diálogo que, forzosamente, nuestra profesión ha de emprender con lasociedad. Somos los que gestionamos el patrimonio construido. Los que,eventualmente, lo expandimos. Los que reflexionamos sobre él. Los que contamoslo que hacemos.

Los que seguimos formando a nuestro colectivo. Y mil cosasmás.

Un buen ejemplo decómo ha evolucionado nuestra profesión se encuentra en estas dos imágenes: Laprimera corresponde a la catedral de Roda de Isávena, en la Alta Ribagorça,comarca que, en su día, era catalana pero pasó al Aragón. Su capital es el Pontde Suert, donde existe una iglesia de Eduardo Torroja excepcional, sobre la queescribí en catalán en un pasado. Tengo pendiente rehacer el artículo. Roda deIsávena es el pueblo es pueblo español más pequeño con catedral: tiene unoscincuenta habitantes, en la actualidad. Su catedral es la reconstrucción de laque previamente había devastado Al-Mansur en una razia, y corresponde más omenos a los siglos X-XII.

Roda de Isávena, Catedral: aparece dibujada girada noventa grados respecto la convención, que las suele representar con el eje mayor perpendicular a la base del papel. Esto es porque, en realidad, dicho eje suele coincidir con la secuencia acceso-nave-altar. Aquí ésta está completamente trascendida (desde un punto de vista muy moderno) al estar la nave (y el acceso al claustro) girados noventa grados respecto del acceso. Secuencia espacial muy parecida al ingreso del Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe, entre otros edificios memorables.

(la catedral aparecedibujada girada noventa grados respecto la convención, que las suelerepresentar con el eje mayor perpendicular a la base del papel. Esto es porque,en realidad, dicho eje suele coincidir con la secuencia acceso-nave-altar. Aquíésta está completamente trascendida (desde un punto de vista muy moderno) alestar la nave (y el acceso al claustro) girados noventa grados respecto delacceso. Secuencia espacial muy parecida al ingreso del Pabellón de Barcelona deMies van der Rohe, entre otros edificios memorables.)

La segunda imagencorresponde a la primera fase del Sainsbury Center for Visual Arts, de LordFoster. Antes sir Norman, antes Norman. Arquitecto ennoblecido, simplemente,por su capacidad de trabajo y la excelencia de su obra. Deberíamos de tomarnota de ello.

En la primera imagensólo se representan los muros y, en línea continua fina, los desniveles delpavimento. La representación es muy sencilla, negro sobre blanco. Estos murosse negocian entre los que los han de construir y el arquitecto: su aparejo, surevestimiento. Los que intervienen en la obra conocen bien su oficio. Sonartesanos cualificados, que con unas indicaciones vagas funcionarán coneficacia.

No están representadostodos los huecos. No hay información sobre las carpinterías.

El edificio, y surepresentación, es hijo de su tiempo. Se construía a otro ritmo, y tardabamuchas generaciones en terminarse. Quien lo planeó sabía que no lo veríaterminado. Y podía plantearse una carrera exitosa interviniendo en tres,cuatro, cinco edificios a lo sumo. No existía ningún concepto parecido al deconfort. Se vestía diferente dentro de los edificios. La gente se movíadiferente, hablaba diferente, se comportaba diferente. No existían, tampoco, nila soledad ni la intimidad. Ni se valoraban como ahora.

Foster + Partners, Sainsbury Center for Visual Arts

La segunda ilustraciónmuestra la sección constructiva de un edificio conceptualmente sencillísimo: espoco más que esta sección simetrizada, con bastante más longitud que la que nosofrece simetrizar sin más, extruida muchas decenas de metros y tapada en losbordes con cristal transparente.

El dibujo y laconstrucción son muy complejos: estructura independiente, pasarelas demantenimiento, instalaciones, espacios sirvientes como baños, la piel divididaen muchas capas: impermeabilización, aislamiento térmico, revestimientos interioresy exteriores y un largo etcétera. Cada una de estas capas desmontable yperfectible. Cada una de estas capas con su propia investigación y desarrolloque involucra a muchos arquitectos sin los que el edificio no se podría llevara cabo.

No tendría sentidopintar el pórtico de negro: La estructura y el cerramiento están desligados,pasan demasiadas cosas allí dentro. Y, además, el cerramiento es translúcido:parte de los paneles de cerramiento deja pasar la luz a través de todas lascapas, dispuestas ordenadamente y exhibidas sin más.

Somos capaces deentender cómo construirlo, cómo usarlo. Somos capaces de entender los criteriosque han llevado a Foster a proyectarlo como es. La mano de obra se ha dividido,especializado e hiperespecializado. Incluso el director de obra es unespecialista sin capacidad para construir aquello que dirige. Los operarios queintervienen en cada una de las capas de revestimiento o estructura no tiene porqué saber cómo se realizan las otras.

Los arquitectos quedesarrollan los materiales pueden no saber, o puede no interesarles, eldesarrollo de todo el edificio. La profesión se ha diversificado completamente.

Un segundo ejemplo decómo la profesión ha cambiado: los arquitectos construían, y su trabajo fueradel mundo de la construcción se expresaba a través de ésta. Así, antes (bien, y ahora)había arquitectos que pintaban, usando las dos disciplinas complementariamente,haciéndolas dialogar la una con la otra. Hoy en día hay arquitectos que pintan.Y que pueden dedicarse sólo a la pintura sin que ello afecte a su definicióncomo tales.

Charles Rennie Mackintosh, Port Vendres.

El siguiente par deimágenes contrapone dos cuadros pintados por arquitectos. Dos cuadros pintadosen tiempos críticos. El primero de ellos es una acuarela que Charles RennieMachintosh pinta en la primera mitad de la década de los 20 del siglo pasado,durante su exilio en Port Vendres, feísima localidad de la Cataluña Norte, muycerca de Portbou. Mackintosh se establece allí porque su pensión le rindemuchísimo más que en una Inglaterra que ha salido algo mejor parada de laPrimera Guerra Mundial que los otros participantes. Es un hombre completamenteroto: su alcoholismo está entrando en una fase terminal que lo matará al cabode pocos años. Es resultado de una biografía complicadísima que no hay tiempopara contar aquí.

Aun así, su obrapictórica (de la que esta acuarela es un ejemplo brillante) será el últimorefugio de su obra arquitectónica. Tendrá que ver con ella y con una prácticaque ha simultaneado con la construcción desde sus tiempos de estudiante. Cuandovuelva a Londres seguirá construyendo (poco, demasiado poco) influenciado poresta obra pictórica, antes de morir en un asilo de pobres en Londres.

Margalida Montoya, m01.

La segunda pintura esun cuadro de la arquitecta Margalida Montoya, con estudio abierto en Barcelona.Profesionalmente hace lo que puede: pequeños trabajos de arquitectura, diseño(su estudio es responsable de las famosas chapas que el Ayuntamiento deBarcelona mandó retirar porque sacaban una parte de la ciudad que si no secuenta no existe, evidenciando la práctica de una política del avestruz) ypintura. No sé qué va a ser de su estudio ni de ella en el marco de esta crisisque se está llevando demasiado talento por delante. Lo único que sé es que sise dedica totalmente a la pintura, sin volver a construir, seguirá siendoarquitecta y ejerciendo la profesión con la misma dignidad.

Sir Edwyn Luthyens, Queen's Doll House.

Tercer ejemplo: SirEdwyn Luthyens, quizá el arquitecto más importante del último tercio del sigloXIX y del primer tercio del siglo XX en Inglaterra: extraordinariamenteprolífico, llenó la ciudad de Londres de edificios interesantes, construyócottages en Sussex, memoriales de guerra, el primer edificio de estructurametálica de Europa (el Hotel Ritz de Londres, en St. James’s Street) e,incluso, una ciudad entera: New Delhi, en la India. Chandigardh puede leersecomo una crítica construida a este proyecto.

Luthyens, demostrandouna enorme capacidad de trabajo y mucho sentido del humor, construye la casa demuñecas que se ve en la imagen para la Reina de Inglaterra. El proyecto no esuna maqueta: el proyecto es lo que se ve en la imagen, lisa y llanamente: lasfachadas son un diseño específico. La distribución. El diseño del mobiliario.Los coches. Todo se hace expresamente para este edificio y para esta escala. Elarquitecto diseña juguetes al mismo tiempo que edificios.

Existe, actualmente,una empresa afincada en Holanda, Watermelon Cat co., dedicada al diseño ycomercialización de juguetes de arquitectura: el juego exquisito (y clasista)de Luthyens ha dado paso a una profesionalización. Dos arquitectos han decididoejercer su profesión a través de esta empresa, con un grado de dignidad parejoal de Luthyens. En su caso sería al revés: la construcción, si sucede, serácomplementaria a esta empresa. La rueda ha girado 180º. Visitad la web y pensaden ellos estas navidades.

Margaretha Reichardt,juguete. Recuperado y comercializado por Watermelon Cat co.

Un segundo casoparecido es un colectivo catalán, el Globus Vermell: arquitectos dando clasesde arquitectura a niños. Otro modo de ejercer con toda dignidad la profesión.Les debo un artículo.

El Globus Vermell, imagen de una actividad.

Quizá ninguno de losarquitectos implicados llegue a poner otro ladrillo. Pero es incuestionable quelo que hacen es arquitectura.

Alvaro Siza dio laprimera charla del ciclo NOON 2011. El arquitecto, con Juan Domingo Santos deColaborador, construirá los accesos a la Alhambra de Granada. Él es el chairmande un estudio potente que lleva su nombre. Y, tras esa fotografía, un buenmontón de arquitectos: los colaboradores de su estudio. Los consultores. Perotambién los que han desarrollado las tecnologías que le permiten ser quien es ycómo es ahora. Un ejemplo: tenemos a Siza asociado a unos volúmenes revocadosen blanco, con pocos huecos agrupados, muy macizos, tersos, sin ni una solajunta. Estos volúmenes suelen estar revestidos con STO, un mortero elásticoaplicado sobre una capa de aislamiento térmico fijado mecánicamente al soporteprimario. El mortero está armado con una malla plástica,y, en sus últimas versiones, incorpora microfibras para mejorar su elasticidady su envejecimiento.

Esta tecnología hasido diseñada por arquitectos. Desconozco su nombre, pero sí sé que sin ellosSiza tendría que cambiar su manera de pensar los edificios. Sin lainvestigación, gestión, divulgación de la arquitectura, sus componentes, susprocesos, nada es posible. Y, cuando todas estas labores las realizanarquitectos, todo va mejor.

Charla de Sevilla, 0/1

2011-12-05T22:38:00.001+01:00

El 8 de noviembre pasado di, en la ETSA de Sevilla, una charlapor encargo de los arquitectos Javier López y Paco Sánchez, subdirectores de lafacultad. Ésta se enmarca en el ciclo de conferencias NOON, que ya lleva untiempo funcionando. Gracias a ellos tuve la responsabilidad de compartir cartelcon arquitectos como Alvaro Siza, Eduardo Souto de Moura, Javier García Solera,y con arquitectos más cercanos a mí como Jordi Hidalgo y Daniela Hartmann o losArquitecturia.

El cuerpo central dela charla corresponde a un texto de principios que prometí redactar. La ideasalió de una conversación con Paco Casas, de Brijuni Arquitectos. Su estímulointelectual es siempre un placer.

He decidido publicarlaaquí por la razón doble de dar las gracias por escrito a Javier López y PacoSánchez por su amabilidad, su entusiasmo y su preocupación por la escuela ypara que sirva como una primera versión de este texto de principios que prometíredactar.

Prepararla fue unaaventura de lo más divertido. Muchos amigos se implicaron y a ellos les debocomentarios interesantes y la paciencia de escucharme hablar (e interrumpirmecuando soltaba demasiadas chorradas) que me guiaron a través de las seis osiete versiones preparatorias hasta llegar al final.

Gracias, especialmentea Miguel Villegas y Lourdes Bueno, de Arquitextonica: anfitriones perfectosque, con sus críticas a la crítica, elevan permanentemente mi nivel de exigencia.A Nicanor Garcia, Mar Servià, Anna Podio y Anne-Sophie deVargas por los comentarios, por el material, por el entusiasmo. Y a FélixArranz. Por todo.

La charla se dio por ypara los estudiantes de arquitectura. Todos conocemos el contexto actual, y, seme invitó (y pidió expresamente) para contar la vida de los arquitectos almargen de la construcción. Yo mismo la ejerzo des del blog, y empecé detectandootros que hacen lo mismo para, acto seguido, contextualizar el por qué de supapel en un marco histórico que no tiene nada que ver con ningún otro que hayanvivido jamás los arquitectos. Estas consideraciones formaron el cuerpo de unaprimera previa. Una visión personal sobre la comunicación de arquitectura en lared una segunda y, finalmente, hablé sobre las tripas, la estructura del blog yde sus contenidos.

El título queríareflejar el progreso del blog de sus inicios más anárquicos a lo que es ahora:De “Arquitectura, entre otros problemas” a “Arquitectura, entre Otrassoluciones”, o cómo hacer arquitectura contando arquitectura.

He aprovechado laestructura de la charla para partirla en tres artículos que pueden leerse porseparado, aunque toman su sentido final todos juntos.

Josep Llobet: una casa en la costa catalana 2/2

2011-12-01T09:58:00.001+01:00

Cuando laarquitectura se construye deja de ser un ejercicio abstracto. Está en funciónde unos materiales, de unas técnicas, de cómo el edificio responde a un medioambiente concreto.

En el artículoanterior he hablado de la casa en la costa catalana como si esta fuese unamaqueta. Y, simultáneamente, he dicho que la casa es sensacional. Si lassensaciones nos entran por los sentidos, por lo que podemos ver y tocar, estonos relaciona directamente con unos materiales, con unas técnicas que hanposibilitado que este esquema se perciba de un determinado modo y no de otro.Es esto lo que nosotros percibimos como casa, y es esta pátina superficial, dela materialización, de lo que la sustenta, de lo que me ocuparé de ahora enadelante.

Preguntado Llobetpor la dificultad de imponer a los propietarios una casa de hormigón, éstesonrió: “fueron ellos quienes me lo propusieron”; tenían perfectamente claroqué sensaciones querían. A partir de allí, el oficio, y, sobretodo, lainspiración (toneladas de inspiración) del arquitecto trabajan, torturan, mimanel material y lo conducen hacia lo que éste quiere transmitir.

La casa se haconstruido con muy pocos materiales: hormigón, zinc, diversas calidades decristal, madera, piedra natural, acero cor-ten. Yeso. Poco más.

La casa quedadominada por el color gris de los materiales escogidos en bruto. Los escasoscolores que hay son de otros materiales dejados en bruto. Está muy bienconstruida, y la dialéctica entre el aspecto rocoso, mineral, baso de losmateriales y el refinamiento de las técnicas le da una vibración especial. Lacasa tiene un contraste muy fuerte entre su percepción cuando la miras des delexterior y cuando estás dentro, donde la mirada queda reposada, menos tensadonde las sensaciones son de una tranquilidad total.

El hormigón setrata en bruto, crudamente, como un material basto. Parece que se exprese através de sus cicatrices, de vibrados deficientes, de juntas frías aparentementedescontroladas. Nada más lejos de la realidad, por las razones antesmencionadas.

El zinc está pocopatinada. Cuando visité la casa ya llevaba un cierto tiempo construida yfuncionando, y la cubierta había adquirido una pátina superficial interesante,que había dejado de un gris ceniza toda la cubierta.

Se usa una piedracaliza oscura, madera cruda en los muebles empotrados y algunas divisorias(pintada en las puertas), hierro oxidado y diversas calidades de cristal.

El hormigón seencofra con madera, mayoritariamente. El encofrado es relativamente regular, demanera que tiene textura pero no relieve. Hay muros que están hechos en unasola puesta y las irregularidades del vibrado son una textura más.

Como si fuese unacasa descrita por Michael Ende en la Historia Interminable, esta casa parecetener una medida diferente por dentro que por fuera. Los muros son de hormigónpor dentro y por fuera, y los que dan al exterior están aislados térmicamentemediante placas de aislamiento térmico de una cierta rigidez embebidas dentrodel muro. Cuando éste tiene continuidad entre el interior y el exterior puedeproducirse una diferencia de grueso que, además, coincide con alguna ventana.Los lucernarios se definen en forma de embudo. Las cajas de persiana estánembebidas en el propio muro.

El hormigón, pues,está trabajado con unos encofrados muy complejos, con gruesos, a menudoforzadísimos (llega a tener tan sólo seis centímetros delante de las persianas)y con una plasticidad que le da un carácter casi expresionista. Casi como sifuese un muelle de silicona complicado para hacer pasteles con formasdivertidas para niños. Quizá por este pudor que tenemos a la ornamentación,quizá por este carácter económico que tenemos los arquitectos cuandoproyectamos, ninguno de estos artificios se ha hecho porque sí. Lacontradicción que los gruesos de hormigón imponen a la planta, en lugar deresolverse, se ha usado para producir estos artificios que, a corta y mediadistancia, vibran las fachadas. Como, por ejemplo, la ventana de la cocina,convertida prácticamente en una escultura en contacto con el exterior.

El zinc se trabajaa junta alzada, técnica que deja grandes vanos de cubierta con una planeidadconsiderable, con una vibración sutil. Y que marca mucho las entregas, loslímites, donde los detalles necesarios para entregar la cubierta con cualquiercosa (un lucernario, un canalón) destacan mucho.

En estascircunstancias, los detalles constructivos, las uniones, las transiciones,marcan la casa. Se trabajan todas ellas exhaustivamente, con precisión, contécnica. Los canalones, la protección del cartón-yeso, los goterones, son de undiseño exquisito. Los lucernarios, los remates de las cubiertas, los vanos deu-glass tienen detalles emocionantes.

El edificiofunciona con geotermia: un pozo ubicado bajo la casa (sería bonito pensar quebajo el patio), lleno de grava, aprovecha la inercia térmica del terreno paraprecalentar o preenfriar agua, aire, lo que convenga. Unas placas solaresdispuestas en un vano de la cubierta específicamente diseñado para esto (tanexpresivo, jugando un papel tan parecido al de la caja de escena del TeatroAtlántida) refuerzan el sistema.

Y más: así como lasección de la casa de veraneo de los Smithson se dibujaba por el pozo, la secciónde esta casa se debería de dibujar por el pozo de geotermia, ubicado bajo lacasa. Me divierte pensar que el patio pesa tanto que se termina hundiendomuchos metros bajo el suelo. Que la casa tiene raíces, como un árbol.

Mil cosas más: elgaraje casi como una sala de estar. El porche de acceso, agradable, sombrío,que juega con las cañas de río del torrente como si éstas fuesen una cortina,con la negación de las vistas al mar, con nuestra posición relativa (porprimera y única vez, mirando la casa), el camino a la puerta de entrada,marcado sutilmente erosionando el pavimento de hormigón.

Un episodiodelicioso, inforografiable, indibujable, también, que tanto tiene que ver conlos espacios regalados, una especie de tontería, casi una broma privada elevadaa uno de los capítulos más emocionantes de la casa, que explica tantas cosassobre lo que es: el pequeño baño que sirve a los estares, ubicado en la zonadonde está el lucernario que ilumina la escalera, dispuesto, por tanot, en lazona de más altura de techo de toda la casa. Un espacio de apenas metro veintede anchura por unos dos metros y poco de largo. Por seis o siete metros dealtura. Que pierde el yeso a dos metros y deja una pared de ladrillo vista (laúnica de toda la casa), la luz cayendo desde arriba, la pica del lavabodiseñada por la propietaria con la luz debajo.

El caráctermonacal de las habitaciones, yeso, madera, luz baja de sur, luz cenital denorte, las camas con los cubrecamas tan blancos, fuera la vegetación, el soldonde no estorba. El baño principal con una visual de cuatro kilómetros desdela ducha.

Sensaciones.Episodios. La sensación que se ha definido un sistema que no se ha comido lainspiración de los que han colaborado en la casa. La sensación de no poderloexplicar todo, por exhaustivamente que se comenten la composición, las técnicasconstructivas, que se cuenten los procesos, intenciones y regalos que la obraha hecho a los propietarios. La sensación, al final, que la arquitectura tomavida propia y crea un organismo vivo que convoca paisaje, que dialoga con lasobras próximas o lejanas de igual a igual. Y que, finalmente, podrá inspirarotras obras que, con suerte, también matarán al padre.

Josep Llobet: una casa en la costa catalana 1/2

2011-11-25T17:24:00.001+01:00

Gracias a Josep Llobet por su interés máximo, por el entusiasmo. Gracias a los propietarios por abrirme la casa con total amabilidad. Gracias a Natalia Ojeda por darme las imágenes tan bien procesadas.

Todas las fotos, incluida la del Teatro Atlàntida: Jaume Prat

Nos hallamos en unparaje indeterminado unos cuantos kilómetros al norte de Barcelona, en unterreno en pendiente a unos tres o cuatro kilómetros en línea recta del mar,perfectamente visible des de aquí. En el lado oeste de un terreno accesible desde su punto más bajo, ubicado a sur, coincidiendo con la buena orientación, hayun torrente seco durante la mayor parte del año, poblado por una vegetacióndensa de cañas de río y por algunos árboles, pinos en su mayoría. Hay algúnotro dentro de la propia parcela. Muy cerca, algunas buenas casas construidaspor Coderch, Tusquets o Bonet Castellana.

Esta es lahistoria sobre cómo habitar un lugar cuidadosamente elegido. Sobre cómomantener, día a día, visita a visita, esta sensación de descubrimiento de unpaisaje, del gozo del mar allí cerca. De un proceso de ida y vuelta que empiezaenamorándose de unas sensaciones, buscando el terreno donde hacerlas posibles,habitarlo mediante algo parecido a un refugio que contenga todo lo que losusuarios consideren necesario, y, después de todo este proceso complejo, poderrecuperar y, a ser posible, potenciar, este sentimiento inicial. No hablamos deuna casa: hablamos de un hogar, trabajado intensamente por sus propietarios.

Los propietariosnecesitaban un intermediario, alguien con sensibilidad suficiente como paraentender sus deseos. Encontraron al arquitecto Josep Llobet y el procesoempezó.

Es muy fácilhablar del trabajo que un arquitecto realiza para construir una casa de tantacalidad. De sus siete anteproyectos, de las negociaciones con el ayuntamiento,de un proyecto de ejecución dibujado con una precisión enorme y de unadirección de obra exhaustiva, de esas en las que resulta absurdo contarvisitas. Todo esto está, y forma parte de nuestro trabajo.

En lugar de estohablaré de los propietarios. Éstos se han exigido un nivel de trabajo parecidoal del propio arquitecto. Han debido entender todos los anteproyectos,imaginárselos, traducirlos y hacer un esfuerzo para guiar al arquitecto yafinar su trabajo hacia la dirección que todos querían. No se hacenanteproyectos por deporte: se hacen por necesidad.

Esta es una casagrande, una casa cara, una casa hecha para gente que tiene un cierto niveleconómico. Es fácil hacer la reflexión hasta aquí y parar. Lo que hace faltaremarcar es que esto no es suficiente para explicarla. Reivindicar el trabajo,reivindicar las ganas que todo salga bien. Reivindicar el esfuerzo común, lalucha. Y explicar que esto no tiene absolutamente nada que ver con un niveleconómico. Sí tiene que ver con una cierta cultura, con unas ganas de vivirbien totalmente independientes de un presupuesto. Y es bajo este prisma quehace falta mirar la casa.

Antes que nada, undiálogo entre los propietarios y el arquitecto. Un acuerdo que, cuando cuaja,se dibuja bien y se pasa a construir en un proceso activo y abierto que noabandona este diálogo en ningún momento. Y que continua con la dirección deobra y la casa terminada, ya sin la presencia del arquitecto que ha ayudado aconcebirla. Ahora hace falta confirmar, descubrir, corregir, inventar lasclaves para habitarla. El proceso no acabará en toda la vida útil de la casa:el habitar es un hecho activo y consciente. Ha de ser así cuando se quierehacer del habitar un hecho humano. Cuando queremos vivir en unas condicionesdignas, cuando queremos usar la arquitectura como tal y no como si habitásemosrefugios precarios equiparables a madrigueras sin sentido ni intención. Parasobrevivir no hace falta arquitectura. Tan sólo un espacio seco, un pomo en lapuerta y una buena estufa que gaste poquito.

Croquis evaluando posibilidades de diseño.

La generación delespacio, de los espacios, se hace a partir de movimientos. De fijar miradas. Delos desplazamientos por la casa, de la posición relativa de los ojos cuandoestamos sentados. Los espacios se escapan, constantemente. Casi todos lospuntos de la casa donde te puedas sentar invitan a esa mirada dinámica,inestable, pero, a la vez, con un componente lúdico, calmado, que da a lavivienda su carácter de refugio, de lugar vivido, introvertido. La acotación,la delimitación, no se hace a través de cuatro paredes y de unas ventanas bienpuestas: se hace con el paisaje, se hace acomodando los ojos, acotando unterritorio que no tiene nada que ver con los límites de propiedad que loshabitantes han pagado.

La biblioteca con ventanas a la altura de la vista.

La casa es, en elsentido literal del término, sensacional: entra, se configura, vive, respira através de los sentidos. Los usa como puro material de construcción.

En el principioestá la elección del lugar, que los propietarios hicieron conjuntamente con elarquitecto. He descrito la parcela al inicio del artículo, y, ligada a estadescripción física, hay una serie de consideraciones legales muy hábiles: ellímite oeste de la casa no se delimita por una distancia arbitraria que el ayuntamientoy los promotores han decidido dejar hasta el límite de la parcela, sino que lohace contra el límite que marca la distancia mínima respecto del torrente. Cosaque quiere decir, además, que nadie les edificará al lado. Al otro lado deltorrente, la ladera de la montaña está protegida: las condiciones de la casa nohan, por tanto, de variar.

El porche de acceso abierto contra el torrente.

A sur la pendientecae de manera súbita. La cota de la calle debe de estar sus buenos seis metrospor debajo del nivel del suelo de los espacios de estar. El nivel inferior (elde acceso) se abre exclusivamente a oeste, contra el torrente, acotado por laverdadera pared que forman las cañas de río que lo circundan. Todavía a sur, elpaisaje cercano queda formado por unas cubiertas anónimas: las casas ya estánconstruidas y queda perfectamente comprobado que no taparán ninguna vista.

La casa des de la parcela superior, todavía sin edificar.

La parcela fueconsiderada demasiado grande por sus propietarios, que la segregaron y sequedaron con la que cumple las condiciones antes descritas. Con unaconsideración adicional: la parcela resultante era la más difícil de construir.De esta dificultad se hizo virtud y se usó a favor del proyecto.

Luego viene la forma.

En el párrafoinicial aludía a la sensación de descubrimiento permanente que la casa regala asus visitantes y habitantes cada vez que entran.

Su espacio, suconfiguración, es totalmente centrífuga. La casa se organiza a partir de uncentro vacío, con todo el programa necesario para hacer vida organizado en unasola planta, a la que se llega por unas escaleras que la comunican con unaplanta semienterrada que sirve a la anterior conteniendo espacios de llegada,el garaje y toda una serie de almacenes y espacios técnicos.

Planta sótano (acceso en pendiente hacia la calle). Todos los espacios con luz natural.

Planta de estar: todo el programa principal, jardín y vistas.

Planta de cubiertas.

La casa se disponeen el terreno como un panóptico deformado, extendido a partir de este centro,con una serie de habitaciones cerradas respecto de este centro (puertascomplejas a través de espacios sirvientes, que las independizan de la partesocial) para los diversos usuarios y una serie de espacios de estar comunes conuna relación más franca con este centro, pero jamás directa, y abiertos aljardín, un espacio más o menos llano que, a partir de una distanciadeterminada, cae suavemente hasta una piscina desbordante que se quiere mezclarcon el horizonte, con el mar. Bajo ella, un muro de contención y la calle,invisible des de la casa.

Importante: elespacio habitable no es, ni quiere ser, el espacio cubierto y climatizado. Estoda la parcela habilitada para serlo. Y, sobretodo, es todo el espacio que seabre a las visuales que genera.

La diferenciaciónentre los espacios interiores cambian en función del espacio donde nosencontramos. En las habitaciones y en la cocina hay ventanas: el paisaje seenmarca, el interior es un interior, una especie de cabañita dentro de la casa.

Los espacios decirculación alrededor del patio son espacios interiores muy claramentedelimitados respecto del exterior que forma este patio. Un exterior delimitado,acotado, un exterior que introduce la naturaleza salvaje en el corazón de lavivienda. El patio se cierra con unos vanos de cristal fijo enormes y no estápensado como un espacio de estar: es más una reserva para la vista, unorganizador, un no-lugar concebido para el confort visual de los habitantes. Undato clave: las puertas de salida no son exactamente puertas, sino ventanas dealuminio pivotantes a las que, conscientemente, no se ha hecho ningún esfuerzopor esconder las guías en el suelo: no hace falta. Mejor de esta manera,convirtiendo el acto de salir al patio en una decisión consciente.

Los espacios deestar (comedores y diversos espacios con sofás), en cambio, las ventanascorridas que protegen el interior tienen las guías embebidas en el pavimentopara que la transición interior-exterior sea totalmente franca, directa. Ymadura: Llobet entiende que no es necesario ningún artificio para abrir elespacio completamente al exterior. Con el 50% que da un sistema de ventanascorridas completamente abierto es suficiente.

La casa acabatomando su forma a través de siete anteproyectos y un proyecto definitivo. Laclave para entenderla es el proceso que va del cuarto anteproyecto al proyectofinal.

Primer anteproyecto: todavía tres plantas, ortogonalidad, uso del límite de propiedad como una espalda contra la que apoyar la casa.

El cuartoanteproyecto es el primero de todos que configura y fija definitivamente elprograma: de sur a norte, espacios de estar, habitación principal, doshabitaciones para hijos, una de invitados a nor-este y una serie de espaciossirvientes a los anteriores, organizados, y esta es la novedad de esteanteproyecto, alrededor de un patio que acompaña la escalera de acceso des delpiso inferior de acceso. Ninguna de estas piezas va a alterar su posiciónrelativa.

Cuarto anteproyecto. Las piezas toman su posición definitiva. Aparece el patio. Programa en una sola planta servida por una inferior de acceso.

Sexto anteproyecto. La casa se ha desortogonalizado y toma, paulatinamente, su forma definitiva.

La otra clave paraentender la casa es el trabajo paralelo de Josep Llobet (junto con PedroAyesta, Laia Vives y, sobretodo, Pep Llinàs) sobre otro proyecto: elexcepcional Teatro Atlàntida de Vic. El diálogo entre la casa y el teatro estan importante para el proyecto definitivo como el propio diálogo entre elarquitecto y los clientes. Una apreciación importante: las similitudes entrelos dos proyectos no están explicitadas por Josep Llovet; son de cosechapropia, pero, cuando se las comenté, éste se mostró interesado en ellas y lasaceptó como consecuencia de un trabajo coherente. Analicémoslas.

Llinàs-Llobet-Vives-Ayesta: Teatro Atlàntida, Vic. El dibujo es muy complejo. En blanco en el centro, el pasaje que cruza todo el edificio, que nace tangente al conservatorio, edificio novecentista exquisito, pequeño, de Manel Joaquim Raspall (arquitecto vallesano autor, entre otras cosas, de la Plaza de Toros Monumental y del Molino en Barcelona)

El tránsito delcuarto anteproyecto a la casa construida es, sobretodo, un trabajo sobre lasvisuales de la casa. Un trabajo que llevará a Llobet a desortogonalizarla, atrabajar una serie de líneas oblicuas que tienen a ver con la adaptacióntopográfica y, sobretodo, con la voluntad que, desde todos los espaciosabiertos al centro (desde las puertas de las habitaciones singularmente, desde lallegada de la escalera, obviamente desde los estares) se pueda llegar a ver elmar: la casa es totalmente permeable a la vista.

Estas visuales sonel hilo conductor de la planta.

En el teatroAtlàntida de Vic, el equipo de proyecto gana (inapelablemente, aunque se apeló,pero esto es otra historia que mejor no cuento) el concurso no por la calidadde los espacios interiores del programa (bellísimos todos ellos), sino por laintroducción de un pasaje interior que liga el acceso superior con el inferior.Este pasaje, una calle más de Vic, usado y querido por los ciudadanos, daacceso a todas las partes del programa.

Teatro Atlàntida. EN el centro del volumen, el pasaje que se prolonga hacia la izquierda de la foto hasta el conservatorio viejo, que saca la nariz justo al lado de la caja escénica.

Lo que es el flujode ciudadanos al teatro Atlàntida lo son las visuales a la casa. Una de ellas(la visual mayor, que, de un modo absolutamente afortunado, no tiene nada quever con ningún eje organizador) atraviesa longitudinalmente todo el edificio deuna punta a otra, desde una vidriera colocada en la parte norte hasta otra enlos estrés. Si nos situamos en el otro lado de esta vidriera (curiosamentefija: Llobet se mostró dudoso de esta decisión, que, en todo caso, tomarásentido o se rectificará en función de la manera de habitar la casa de lospropietarios) circuitamos la casa alrededor del patio hasta llegar al estar yal jardín, o hasta tomar la escalera y salir, con unos movimientos parecidos alos que el pasaje del Teatro Atlàntida impone. El grado de complejidad es,aquí, mayor, por la introducción de esta visual limpia que atraviesa toda lacasa, innecesaria en el Teatro Atlàntida, tanto por la escala del edificio comoporque éste se abre al espacio exterior de un modo totalmente diferente. Másdetalles próximamente.

Un corazón y unasvisuales. La parte principal del programa se tenía que desarrollar en una solaplanta. La configuración del terreno no la permite. La sección y la planta sefueron acomodando y deformando en función de estos parámetros. La planta acabatomando una forma de huso que Llobet contaba de un omdo muy gráfico desplazandosus manos por encima del plano: “la casa se va clavando progresivamente en elterreno”. El dinamismo que acompaña su funcionamiento es, también, un dinamismocompositivo. Puedo imaginarme perfectamente a Llobet, en la mesa de su estudio,haciendo esbozos sobre la planta reproduciendo exactamente estos movimientos.

Hay otro mecanismocompositivo clave para entender tanto los movimientos como la propia planta. Enrealidad, las piezas principales de la planta son perfectamente ortogonales.Éstas se conforman por paquetes invariables (las dos habitaciones de los hijos,la principal, invitados etcétera), que van danzando entre ellos en un ritmoentre musical y pictórico, aglutinadas, entrefundidas por los espacios decirculación. Las piezas se orientan hacia donde se cree conveniente. Losespacios de circulación las organizan en función de unas visuales. La planta yaestá hecha.

Detalle de planta: dormitorios de los hijos. Pieza (como todas) perfectamente ortogonal, deformada en las transiciones.

Josep Llobet(desvelando una interioridad) me pidió que el artículo no fuese neutro y sacaselos defectos de la casa. Sin miedo. Sólo he sido capaz de encontrar uno, y, unavez lo he encontrado, ni tan sólo estoy seguro de que sea un defecto. Explico yjustifico: antes he descrito las plantas de esta casa como un negociado entrelos propietarios y el arquitecto, cristalizadas y construidas cuando hayacuerdo. El movimiento de desplazamiento y deslizamiento final entre lashabitaciones de los hijos y las de los padres deja, en la versión construida dela casa, un espacio completamente vacío, inútil, tapiado, entre estos dossectores de la planta. Si el espacio tuviese dos metros más de anchura sería unestar fabuloso. Pero no se ha querido así: el patio perdería su carácter y seimpondría otro modo de circuitarlo, con más pasillos que quizá no harían falta.Y la ley de las visuales no se cumpliría. Hubiese habido, pero, otro modo deapropiarse de este espacio: análogamente al corte que separa la habitaciónprincipal de la biblioteca. Las dos piezas giran entre ellas y acaban oblicuas,dispuestas en un ángulo agudo que crea un trapecio que tendrá poco más de metroveinte de base menor. Este trapecio se trata como un vacío, como un patio sintierra que da al garaje y se aprovecha para crear un auténtico lucernariovertical, una ventana abierta contra un muro de hormigón sin otra vista que latextura de esta pared, que introduce en el recibidor una nueva calidad de luz,bella, matizada, tranquila, reposada, que la propietaria ha decidido valorardisponiendo, allí, un mueble muy querido por ella (una pieza preciosa de maderataraceada, quizá de cien años de antigüedad).

En el otro ángulode la casa tampoco se ha querido, quizá para evitar repeticiones y restarintensidad a este gesto, repetir el gesto.

He afirmadorepetidas veces que los arquitectos no se equivocan cuando proyectan. Portanto, los defectos no pueden ser defectos. En este caso, esa especie derecámara secreta dentro de la planta, inaccesible, nos habla de la relación conlos propietarios. De un arquitecto comprometido que ha construido la casa tal ycomo se ha acordado. La arquitectura de la casa no se ha querido perfecta: seha concebido como un juego de equilibrios entre lo que quiere el arquitecto ylo que quieren los propietarios. De un arquitecto comprometido que haconstruido la casa tal y como se ha acordado. La arquitectura de la casa no seha querido perfecta: se ha concebido como un juego de equilibrios entre lo quequiere el arquitecto y lo que quieren los propietarios. Y la planta es laexpresión de este acuerdo, a veces tenso, otras feliz. Finalmente satisfactoriodes del momento en que hablamos de una casa que es, con toda seguridad,arquitectura.

Una segunda cosaque llama la atención respecto de la planta es un corte en medio del patio.Allí donde aparece una puerta corrediza. Formalmente es débil. Funcionalmentees de una precisión exquisita: abierta, la casa para los propietarios y sushijos. Cerrada, la casa funciona exclusivamente para los propietarios. Y lapuerta garantiza el buen comportamiento energético de la casa, y minimiza elconsumo permitiendo cerrar una buena parte: se estira y se encoge a placer, sinnecesidad de ningún otro recurso.

En sección: unaplataforma plana a cota superior del terreno. Un jardín que cae como se hadescrito. Una escalera que baja hasta la planta de acceso. Y, sobretodo, unacolección de episodios que entregan la casa contra el terreno en función de suposición relativa, dejando una casuística de sótanos y espacios habitablesabajo, complejizando el programa. Lo que en planta son las visuales, en secciónes la luz. Ésta atraviesa toda la casa y apenas hay espacios (y, cuando están,son sirvientes) sin buena luz natural. A veces encontrada y potenciada en obra.

La suma deprocesos lógicos de composición de la planta y la sección no dan, en absoluto,la volumetría de la casa. Ésta se ha retorcido, torturado, trabajado (como entodo buen proyecto) análogamente a la planta y la sección y tiene que ver conlas dos, pero con un plus importante: la composición y el movimiento de lascubiertas.

Bellísimo dibujo de alzado para estudiar la ventana de la biblioteca (fachada revestida de zinc superiormente para aislarla térmicamente) que demuestra el grado de control que Llobet impone a la casa.

La casa es unasuma de cubiertas inclinadas, fundidas para que parezcan una sola. Un volumenúnico curiosamente muy parecido, también, al Teatro Atlàntida de Vic. No pormimetismo, en ningún caso, sino por repetición de los mismos procesos: estamoshablando de dos edificios que comparten uno de los arquitectos del teatro. Hay,pero, una variante importante, fundamental: la cubierta antes mencionadaquiere, en dos de las tres fachadas (la sur y la oeste, donde se abren granparte de los espacios de estar antes mencionados), desligarse del volumen,crear caja, proteger el edificio mediante voladizos enorme. A norte y a oestese enrasa con las fachadas de la cas. El material de las fachadas y de lacubierta no se corresponden: la cubierta es, siempre, autónoma.

Las cubiertas vangirando en función de donde se abren los espacios de estar. Las oberturasprincipales, las ventanas o las balconeras, corresponden a las líneas de limahoya. Des de allí suben, mayoritariamente en una sola pendiente, hasta el otroextremo de las piezas, siempre (importante) iluminadas por dos orientaciones: asur o a oeste des de abajo, a norte o a noreste cenitalmente, mediante pequeñasoberturas muy complejas que describiré más tarde.

Sección por los dormitorios. Luz baja a la orientación del sol, luz zenital a norte. Notad el detalle de la colocación de la caja de persiana, con una reja en su parte inferior para provocar ventilaciones cruzadas.

Sección por el estar y el vestíbulo. Luz baja a sur, luz cenital a norte. Debajo, el aparcamiento.

Los espacios deesar no reciben luz cenital: se conciben como porches direccionados hacia elmar, abiertos a sur hacia una serie de porches exteriores y a norte hacia elrecibidor y el patio que lo prolonga.

El recibidor es,como no podía ser de otro modo, el espacio con más complejidad de luz: luz de nortea través de las vidrieras francas, abiertas al patio. Luz de norte cenitalencima de la escalera, acompañando su subida (o bajando la luz hacia lossótanos, siempre llenos de luz cruzada), luz de ese lucernario vertical antesdescrito, luz de sur, sin incidencia solar, a través de los porchesclimatizados y abiertos que forman los estares.

Todos estosrecursos funcionan perfectamente. Desplazándonos unos pocos metros cambiantodas las condiciones, y, por tanto, las sensaciones que recibimos de la casa. Parececasi como si la construyésemos a cada momento, a cada mirada, transformadaconstantemente según nuestra posición relativa.

Los habitantes dela casa todavía están haciéndose amigos suyos, y encontrando, constantemente,nuevas formas de usarla, de habitarla, imprevistas durante el proyecto: laarquitectura devuelve todos los esfuerzos que se le han dedicado, con creces.

Los trabajadores textiles deberán de hablar en chino

2011-10-09T23:08:00.003+01:00

Un proyecto de Nicanor García, firmado por Lluís Moya, con Nacho Costales y Oriol Pujol como colaboradores. Promotor: GISA. Fotografía: Jaume Prat, excepto las indicadas, que son de Nicanor García.

Sabadell es una de las ciudades más importantes del primer cinturónde Barcelona. Independientemente de su consideración administrativa forma,junto con Terrassa, una conurbación que funciona como la capital del Vallès ycomo un foco de vida independiente de Barcelona, pero, simultáneamente, conidentidad suficiente como para funcionar en red con ella sin quedardesdibujada.

La estructura urbana de Sabadell es singular: a partir delcentro histórico, de trazado medieval, se desarrolla un ensanche de uso mixtopreparado para la convivencia de grandes fábricas (llamadas, en el Vallès, yeste artículo a partir de ahora, vapores)con vivienda.

Las viviendas históricas de Sabadell son de densidad media obaja, casas entre medianeras relativamente estrechas y hondas con jardines privadosen el patio interior de manzana, de mucho encanto pero con deficienciastipológicas serias, como patios de ventilación insuficientes o habitacionesventilando a otras habitaciones través de ventanucos.

Los vapores se relacionaban con la calle a través de unavalla y de una o varias puertas grandes, para el personal y las mercancías. Cuandola directriz de la parcela es paralela a la calle, los vapores desarrollan unasfachadas urbanas a base de ventanas enormes, verticales, y forman ejemplos dearquitectura notables. En el interior de la parcela se dan dos tipologíasbásicas: una, con naves relativamente estrechas y largas con patios de servicioa lado y lado. La segunda, grandes vapores-mancha extendidos por toda lageometría de la parcela iluminados y ventilados por una cubierta en diente desierra. Por tanto, en cualquiera de los dos casos, éstas niegan la calle y seiluminan y ventilan exclusivamente a través del cielo, sin crear ningún tipo deservidumbre.

Tipología de fábricas con pabellones dando a la calle.

Tipología de fábricas-tapiz iluminas y ventiladas cenitalmente por cubiertas en diente de sierra.

Tipología de fábricas por pabellones en parcela con poca fachada.

Sabadell presenta una cierta jerarquía de calles que obedecea los flujos circulatorios creados entre la ciudad y los pueblos circundantes.Siempre ha funcionado bien y sigue siendo fácilmente reconocible.

La industria textil ha ido sufriendo crisis tras crisishasta desaparecer casi completamente en Cataluña. Las grandes fábricas fueronquedando gradualmente abandonadas hasta que, por masa crítica, no se pudieronreciclar. En un primer momento, en pleno franquismo, se empiezan a reedificarlevantando edificios demasiado altos retirados de la huella de la calle,deshaciendo su tensión y creando una nueva caja urbana insuficiente paracontener los edificios. Que, además, al hacerse de intervención puntual enintervención puntual, han dejado calles discontinuas con pedazos de acerademasiado ancha y completamente inservible.

Intervenciones de la época de la dictadura en Sabadell: bloques de viviendas demasiado altos retrasados unos metros de unas calles que seguían siendo demasiado estrechas.

Una segunda ola de derribos de vapores, hecha antes de lacrisis actual, dio una serie de intervenciones en las parcelas vacías paracrear complejos de vivienda dependientes de planes parciales que queríanestudiar las situaciones caso por caso y que pocas veces llegaron a creararquitecturas dignas. Estos planes parciales dejan edificios de viviendas enmedio de las parcelas, mucho espacio público que tampoco se usa para nada y unaciudad completamente desnaturalizada.

Intervención en Sabadell sobre la parcela de un vapor derribado, con piscina y todo.

Casos singulares como el de las rondas de la ciudad unsventramento que parte en dos la trama urbana del primer ensanche, se han idoresolviendo a base de edificios-borde altos, planificados caso a caso quetampoco han resuelto gran cosa.

Últimamente, pero, se han producido en la ciudadintervenciones de mérito, como la restauración de un vapor a cargo de RafaelMoneo y Elías Torres, con la construcción de un edificio de viviendas de enormecalidad jugando a las distancias tensas, o un complejo de viviendas de losarquitectos sevillanos Cruz & Ortiz, con restauración de vapor incluida yun cuerpo de nueva planta interesantísimo que juega a mimetizarse con loexistente.

Restauración de un vapor a cargo de Rafael Moneo y Elías Torres, con edificio de viviendas adosado.

Restauración de un vapor a cargo de Cruz & Ortiz. Intentad encontrar el cuerpo de nueva planta.

El edificio que nos ocupa, la Escuela Oficial de Idiomas deSabadell (EOIS), constituye una tercera vía en este tipo de intervenciones, eneste caso aprovechando una parcela industrial completamente vacía. Por tanto,es un edificio de nueva planta.

El solar del proyecto: la Ronda con sus edificios a medida, las casas inglesas, los vapores.

Nicanor García me lo enseñó una tarde del mes de juliopasado. El detalle más revelador de toda la visita fue cuando, acercándonos aledificio des del centro de Sabadell, me paró en medio de la esquina de la calleSalut con la calle Taulí: “esta es la manzana”. Toda la estructura urbana seveía perfectamente: casas inglesas, algún vapor, vacíos ordenados, unageometría oblicua de calles con casas singulares en esquina. A unos cincuentametros, la ronda. Esta es la clave para entender el edificio: su inserción enuna trama urbana no de primera, si no de segunda generación; el ensanche deSabadell, el corte de la Ronda y una reflexión obligada sobre edificios yprogramas que necesariamente han de cambiar de escala para entregarse a ella.

La EOIS es un modelo de intervención en este contexto, unedificio ejemplar. Es un juego de cambios de escala, un homenaje sensible a latipología de las casas inglesas y, simultáneamente, un edifico autónomo consuficiente entidad como para medirse con la ronda.

Tipológicamente, el edificio llena al 100% una parcelaindustrial antigua (que García se encontró ya derribada), de directriz oblicuarespecto la perpendicular de la Ronda, de modo análogo a las fábricasdecimonónicas y de principios del XX, pero sin la más mínima voluntad mimética:respirando por arriba. El edificio es una trama de patios con pabellones separándolos,con crujías de ancho diferente que generan casuísticas diversas. Sobre estaplanta baja se superpone un edificio de tres plantas y media que contiene elprograma que no cabe en planta baja.

Foto: Nicanor García.

El edificio superior presenta un simple testero a la Ronda.Un testero definido por las mismas fajas mínimas que marcan los nivelesenvolviendo todo el edificio y por unos brise-soleils verticales dispuestosentre ellos a testa. Su dimensión es equiparable a la de una casa inglesa. Esteedificio llega hasta casi el final de la parcela, y se rompe por en medio,justo donde aparece el núcleo de comunicaciones verticales, para absorber conelegancia, con naturalidad, la oblicuidad de la parcela. El gesto, aúnpartiendo el edificio todo un eje estructural, es tan suave que parece noexistir. Queda integrado.

Planta Baixa

Planta Primera

Secciones. Apreciar el trabajo para independizar el cuerpo superior y la inserción de los jardines.

La junta entre la planta baja y el edificio superior es muycuriosa: la composición los superpone, con un juego constructivo y estructuralde forjados y cubiertas de los pabellones, hasta el punto de parecer dispuestosobre la planta baja sin tocarla, sin continuidad estructural ni de materiales.

Foto: Nicanor Garcia.

Pero el proyecto es uno. En el interior de la escuela estose pone de manifiesto al compartir materiales y estructura, acabados muysencillos como respuesta a una normativa de escuelas que merece un capítulo yun artículo a parte: castradora, absurda, impositiva hasta romper todos loslímites, hecha a la contra de arquitectos y alumnos como mínimo, quizá tambiénde los profesores, respondiendo sólo a la voluntad de ahorrarse problemas deunos gestores de una mediocridad que asusta. Los interiores se resuelven a basede la estructura de hormigón pelada, ladrillo de Clinker sin revestir, panelesestratificados y unos cielos rasos muy sencillos con las instalaciones vistasmás o menos por todos lados, bien peinadas y dispuestas.

Capítulo a partemerecen las carpinterías, tanto las exteriores como las interiores. Éstas estánsiempre insertas en los vanos que les dejan (a menudo vanos estructurales)formando conjuntos complejos diseñados con mucho cuidado y sensibilidad. Elcristal transparente se deja, siempre que se puede, fijo, dejando puertecitaslargas y estrechas de estratificado para ventilar.

En el edificio superior, cuando la orientación lo requiere,estas carpinterías aparecen protegidas por brise-soleils verticales de aluminio(los mismos que forman el testero-fachada a la ronda). Este edificio se revisteexteriormente de unas piezas del mismo aluminio que forma los brise-soleils,satinadas, casi brillantes, del mismo módulo que una lama. Así, el edificio eshorizontal por una reiteración de revestimientos verticales puestosinsistentemente uno sobre otro sin ningún dibujo compositivo fuera delapilamiento: un módulo esrecho seriado.

Este revestimiento exterior deja el edificio superiordistinguido del inferior sencillamente tomando la decisión de aislarlotérmicamente por fuera. Cosa óptima des del punto de vista climático.

Los detalles constructivos del edificio superior estáncuidadísimos, y vale la pena recrearse en ellos: las fajas horizontales, laentrega contra la cubierta, las carpinterías siempre retrasadas y el cojín deaire entre ellas y los brise-soleils cuando éste se dispone.

García introduce un grado más de complejidad en estesistema: los brise-soleils no reposan sobre las fajas perimetrales, sino queestán tratados como si fuesen ventanas convencionales: un marco de acerogalvanizado, mínimo, recorre perimetralmente cada uno de los vacíos de obraprotegidos por estos elementos, planta a planta doblando y triplicando lasfajas, eventualmente, y distinguiéndolos de un modo muy sutil de los vanosmacizos. Como última derivada, este marco permite convertir las esquinas dondechocan los macizos y los vacíos en un espectáculo arquitectónico: el lleno se interrumpe,la faja sigue y aparece la testa del marco perimetral, rompiendo el volumen nopor elementos arquitectónicos sino por planos complejos bien definidos.

Este revestimiento permite, además, girar la curva con quese remata la media planta superior con una naturalidad total. Y nos recuerda,igualmente, la excepcional casa (ya derruida) que Richard Neutra diseñó para eldirector de cine Josef von Stenberg, que vale la pena estudiar.

Richard Neutra, casa Josef von Stenberg, Hollywood, USA.

La distinción cosmética entre el cuerpo superior y el zócaloha sido clave, también, para la evolución posterior del edificio. García notuvo oportunidad de dirigir la obra, tarea que recayó en otro arquitecto. Losplanos quedaron confiados a su suerte. El proyecto, pero, sufrió muy pocasalteraciones: un sistema definido se deja alterar poco. Una de ellas, la menor,es, precisamente, cosmética, leve, y afecta el color de los panelesestratificados: de gris claro a verde pistacho. Cada uno puede opinar sobreeste hecho sin que esto tenga demasiada relevancia: cuestión de gustos, por unavez en la vida que podemos usar esta frase. La segunda alteración consistió enla aparición de un pasillo perimetral de evacuación, inserto en el edificio conelegancia.

La tercera, más grave, es la definición exterior del zócalo.La fachada de la planta baja, vaya. Están los mismos elementos, pero sin elcuidado por la construcción con que han sido diseñados el resto de loselementos. Por tanto, todos aquellos conjuntos de carpintería exquisitamenteenrasados con los vanos macizos se pierden y se hace necesaria la aparición deuna franja de pintura que unifique el conjunto. Parece como si fuese la fachadadel edificio previo rehabilitada.

En estas circunstancias, la separación entre el cuerposuperior y el inferior ayuda mucho. Más cuando. No sé si García o el directorde la obra, en una decisión ciertamente afortunada, disparan la faja que separalos pisos como cornisa superior de esta fachada, separando completamente elcuerpo superior del inferior.

En el interior, el zócalo y las fachadas al patiosobrevivieron intactas a la dirección de obra. Cuando los patios se disponenentre clase y clase (como la sala de actos) éstas parecen un pabellón exento,un espacio completamente rectangular definido por su perímetro: puertas alfondo, una tarima, paredes de vidrio, un cielo raso elemental. Las carpinteríasy los pilares de hormigón desnudos. Ya está.

La EOIS es toda una carga de profundidad para reflexionarsobre qué ha sido del Movimiento Moderno.

El edificio tiene una apariencia completamente moderna,compuesta a partir de gestos formales bien controlados y definidos. Pero suconcepción, su implantación, su capacidad de diálogo con el entorno (tomando eltoro por los cuernos, sin gestos ostentosos ni por ruidosos ni por“silenciosos” al modo de Mies van der Rohe) lo entroncan con las reflexionessobre el contexto posteriores, y su sensibilidad es totalmente contemporánea,contrastando con el vocabulario que habla el edificio.

Nicanor García es profesor de arquitectura en la ETSAB. Susopiniones y su cosmogonía no se quedan sólo en palabras: pasan a los hechos yse expresan a través de su obra, radical, coherente, con momentos de bellezaexcepcional como el instituto de Morella, emplazado materialmente al lado de laescuela-hogar de Enric Miralles y Carme Pinós, obligada a mesurarse con esteedificio excepcional, con el paisaje de terrazas abandonadas, con el castillo,con el viento. Nada mejor para los alumnos que alguien que predica con elejemplo.

Foto: Nicanor Garcia

Hollywood made: Miami Vice

2011-08-25T12:51:00.000+01:00

La arquitectura es unlenguaje. Lo es por encima de todo: de programas éticos, de sostenibilidades,de voliciones de clientes. Todo esto no son sino consideraciones secundariasante el hecho que, si no hay lenguaje, nada emociona.

A partir de aquí sepuede establecer una dialéctica interesante y rica entre este lenguaje y lospropósitos. Se puede considerar, incluso, que este culto al lenguaje nos hallevado a la crisis actual, en la que parece que tengamos que pedir disculpaspor ser quien somos, por hacer lo que hacemos. Pero nada. Imaginemos cualquierproyecto utópico: un programa social, una escuela para niños, viviendas de lujopara indigentes, lo que sea. Imaginemos algún presupuesto ridículo cien eurosmetro cuadrado, o menos. Todo esto no tiene sentido si alguien no es capaz deestablecer un idioma. De hacerlo entender y emocionar a través de él.

Ídemen el cine. Más todavía.

Hasta ahora nos hemosdedicado a juzgar las pelis por sus argumentos. Y jamás, jamás en toda lahitoria del cine ha sido así. Reducción al absurdo: determinado cinegafapastero que triunfa en las salas de versión original de cualquier ciudadgrande; argumentos pedantes, grandes declamaciones de actores con más carismaque técnica, a menudo iluminaciones malas, cámaras estáticas, montajes torpes.Pero oh, qué guión. ¿Y qué si no sabes darle vida?

El cine es unlenguaje. Por encima de todo. Entenderlo nos ayudará a entender que también loes la arquitectura.

Pongamos un ejemplotonto: The Hangover, película estrenada aquí bajo el título maltraducido deResacón en las Vegas. Todd Philips, su director, es un animal: capaz de escogery trabajar con buenos actores, a los que saca buenas interpretaciones, buen localizador,con un sentido visual excepcional. La película está bien fotografiada, bieninterpretada, tiene ritmo, un guión sólido y una conjunción de todos loselementos que participan en ella excepcional.

No es lo que secuenta. Es el cómo. ¿O es que alguien iría a ver, de otro modo una peli dondeHitler muere pasado por las armas por un judío enloquecido con ganas devenganza si no fuese cuestión de lenguaje? Esta es, también, la esencia de undirector central como es Quentin Tarantino.

Hablaré de un filmcomercial de género, estrenado en 2007, llamado Miami Vice. Aquí se estrenóbajo el título de Corrupción en Miami. La peli adapta una serie homónimafamosísima de mediados de los años ochenta. El director, escritor y productores Michael Mann, y fue también el creador y productor ejecutivo de la serie.También se reservó otros roles de los que hablaré más adelante.

El encargo original dela serie (una serie de bajo presupuesto que nació sin demasiada fe por parte desus promotores) se resume en dos palabras: MTV cops. Policías MTV, vaya. Laserie era, pues, un vehículo para vender canciones de moda, vestidos de AdolfoDomínguez, Oscar de la Renta, Cerrutti, Gucci, D&G, etcétera. Incluso, apartir de la segunda temporada, coches Ferrari.

La serie va a ser todoun éxito y se mantendrá cinco temporadas en antena, ganando el Globo de Oro yun Emmy.

Una de las principalescaracterísticas del cine es la de ser un lugar común, con una serie deconvenciones estilísticas que todo el mundo conoce y domina, literalmente entoda la superficie de la Tierra. El cine americano domina el mundo del cine conuna proporción de nueve a uno.

Dentro del lugar comúnque representa el cine, Miami Vice (la serie) creará un nuevo lugar común. Que,des de entonces, todos conocemos y valoramos. Incluso quien no hayan visto laserie, por edad, es capaz de entenderla.

La adaptación queMichael Mann hace en 2007 de la serie es una obra maestra de la historia delcine.

Se objetará que elguión es justito. Falso: no es un guión justo. Sencillamente no es un guiónprofundo No tiene, de hecho, la más mínima implicación filosófica. Pero ya meva bien pensar que pueda ser un mal guión. Incluso no sería un mal ejercicioconsiderar que la película es totalmente inconsistente. Leída de este modo seconvertiría en un ejercicio excepcional: cine en estado puro.

Desmiento un tópicoimportante. Hollywood no hace malas películas. De hecho es exactamente locontrario; se trata de la factoría de arte más profesionalizada, más eficaz,más brillante del mundo. En todos los aspectos necesarios impera lameritocracia. Tomemos alguna película al azar hecha exclusivamente para ganardinero: Rambo 3, o Scary Movie 3, o 4. O Tienes un email. O Sexo en Nueva Yorj2. Tendrán una mínima noción de ritmo. La fotografía será buena. La música bienescogida o compuesta ad hoc. El montaje será correcto. Muchas veces el cine independientey combativo no tiene estos estándares de calidad. Y no es, como muchos piensan,cuestión de presupuesto.

Michael Mann, eldirector de Miami Vice, es un tipo importante dentro de Hollywood. Se trata deun director-productor-escritor enclavado en el cine comercial (el que exigebuenos resultados de taquilla) pero colocado sistemáticamente, en si límite.

No trabaja nuncadesarrollando películas de motu propio: siempre por encargo. Casi siempre encine de género. Acción, intriga, cine negro. Una peli épica (probablemente sufilme más conocido, simultáneamente el peor que ha filmado, The Last of theMohicans), un Thriller, The Insider, un biopic, Alí.

Cuando trabaja porencargo se expresa a través de los temas paralelos, secundarios a la trama. Através, precisamente, del idioma que es capaz de hablar. Ya en su primer largo,Thief, de 1981, con James Caan y Tuesday Weld, fue capaz de desarrollar unidioma propio, basado en unas imágenes extraordinariamente estilizadas y en unritmo muy basado en la música, en este caso compuesta por Tangerine Dream.

Michael Mann se caracterizapor introducir una gran cantidad de subtemas propios dentro de las tramas quedesarrolla. Éstos son los que componen su idioma, y los que caracterizan sucine. Los que lo harán pasar a la historia.

-Inferidas dentro de la trama argumental, todas suspelículas tratan las relaciones humanas. La dialéctica entre dos personas,concretamente:

La fama, el afán denotoriedad, las ganas de servir a lo que se considera tu colectivo, la relaciónespecular entre los personajes de John Dillinger (Johnny Depp) y Melvin Purvis(Christian Bale), dos personajes reales, por cierto, en Public Enemies.

Otra vez la relaciónespecular establecida entre Vinvent Hanna (Al Pacino) y Neil McCauley (Robertde Niro) en Heat, probablemente su mejor film junto con Collateral. El primerointerpreta un teniente de la policía de vida destrozada, con tantos motivoscomo se puedan tener para mandarlo todo a la mierda, y el segundo un ladrón deguante blanco, profesional excepcional, con talento para triunfar en cualquiercosa que se proponga pero completamente aislado. Un sociópata.

El síndrome deEstocolmo en Collateral.

La relación del hombrecon el poder en The Insider, uno de los homenajes a Kafka más brillantes jamásfilmados. Con toda la complejidad argumental que da la presencia de LowellBergman (Al Pacino), otra vez un personaje real, productor de documentalesincorruptible inmerso en un sistema que se mueve en un equilibro delicado, inestable,casi imposible, entre la libertad de prensa y el servicio a interesesempresariales oscuros.

La relación morbosaentre Will Graham (William Petersen) y el doctor Hannibal Lecter (Brian Cox) enHunter. Sí, Michael Mann es el responsable, años antes de The Silence of theLambs, del debut cinematográfico del doctor Hannibal Lecter.

-El tratamiento de la luz es otro de los subtemas perferidosde Michael Mann. Se objetará que el cine es todo él un jueco de luces, y setendrá razón. En su caso la luz es el contraluz. La iluminación del espaciotras el actor por encima de éste. Y aquí sale otro de los subtemas preferidosde Michael Mann: el espacio. Mann filma escenarios antes que personas. Filmacontextos, trata los decorados como un personaje más, de la misma importanciajerárquica que los actores. Y lo lleva al límite.

Con Michael Manndesaparece, en gran cantidad de escenas, el foco que ilumina la cara de losactores en los diálogos para pasar a usar, estrictamente, luz contextual. Quevenga del espacio, sea por medios naturales o artificiales. En este viaje le haayudado extraordinariamente la tecnología. Y es que, des de Alí, sólo hafilmado con cámara digital, más sensible a la luz que cualquier películaquímica.

Michael Mann suele serel cámara en gran parte de las escenas y el director de fotografía en todas suspelículas. Siempre sin acreditar. El director de fotografía acreditado es, enel mejor de los casos, co-director, y en los otros un técnico a su servicio. Esel caso de Dion Beebe, profesional esforzado usado en Collateral y en la pelique nos ocupa, Miami Vice.

Los colores suelenestar saturados, contrastados, y el negro se puede llegar a comer, pormomentos, el noventa por ciento del fotograma: puro clarobscuro barroco.

Miami Vice, lapelícula, parte del lugar común antes descrito. Todo es conocido: losprotagonistas, su profesión, la ciudad donde se desarrolla el argumento, laclase de antagonistas que nos encontraremos. Incluso los alias usados por losprotagonistas cuando trabajan infiltrados (los nombres que usarán durante granparte del metraje).

Gracias a esto, elinicio es rudo, súbito, expeditivo: suena una canción y nos situamos en unadiscoteca donde un grupo de policías intenta detener a un traficanteimportante.

Primer fotograma de la película. Sin rotulación, sin títulos de crédito. Movimiento.

Sin títulos decrédito. Sin el más mínimo aviso.

La cámara enfocachicas bailando. Enfoca, siempre con vistas cruzadas, a los protagonistassituados cada uno de ellos en una esquina del local.

Nos encontramos conlas primeras diferncias respecto de la serie: sutiles y forzando al límite lacomercialidad del film, por lo que tiene de dejarlo irreconocible. Lo que anteseran sentido del humor, un cierto cinismo, bromas fáciles, ahora ha quedadosubstituido por la gravedad. No ríen. No parecen disfrutar de su trabajo:demasiado urgente, demasiado desesperado, incluso rodeados de lujo.

Caras graves. Trabajando en una discoteca rodeados de consumidores y camellos. Filmado exclusivamente con luz ambiente.

Lapelícula es la historia de un fracaso.

El argumento sedesarrolla en tromba apartir de esta escena inicial, que queda interrumpida porla llamada de un confidente. Toda su familia acaba de ser torturada y asesinadaa sangre fría. Antes de suicidarse les explica que hay un traidor en algunaagencia gunernamental importante: FBI, DEA, los guardacostas. No se sabe.

Sonny Cricket (ColinFarrell) y Ricardo Tubbs (Jamie Foxx), los dos protagonistas, quedan investidospara la ocasión en agentes especiales del FBI, ultrasecretos, aprovechando suprocedencia de la policía local y su entrenamiento militar, para localizar altraidor.

Reunión secreta en el tejado de un aparcamiento de coches. Paisaje urbano retroiluminado.

Deciden ir más allá:tirando de los hilos se encuentran tras los pasos del traficante más importantedel mundo, el Arcángel de Jesús Montoya (Luís Tosar). Fracasarán intentandoatraparlo, habiendo cumplido, eso sí, bastante más que su misión inicial, pero,ni de lejos, los objetivos que ellos mismos se han marcado.

La confianza entre losdos protagonistas (el subtema aquí explorado por Mann) queda puesta a pruebapor la relación de Crockett con Isabella (Gong Li), la mano derecha de Montoya,una chino-cubana de nacimiento.

No es, repito, lo quese cuenta. Es cómo se cuenta lo que da singularidad a la película. Los contrastesson claves en todo este tema.

La principalcaracterística de la película (de toda la filmografía de Mann, de hecho) es elritmo. Toda la película está encadenada. De principio a fin. El ritmo seconsigue a través del montaje y de los contrastes. Contrastes entre escenaslarguísimas (como la inicial) y otras muy cortas y aparentementeintrascendentes: un avión cruzando el cielo, una lancha motora cruzando elocéano (y, ya de paso, la pantalla de punta a punta), un edificio correctamentefilmado.

También se consiguecon la música. A penas hay música incidental: todo son canciones de diversosgrupos con ucha personalidad; Moby, Audioslave, Goldfrapp y otros. La músicaencadena las escenas sonando más tiempo del necesario, o con fusiones imposiblescomo la canción salsera que suena en la Bodeguita de En medio transformada enel obstinado de Shape of Things to Come, de Audiospave, en una de las dos otres escenas más bellas de toda la película. Las canciones no suenan en bruto.La citada es el mejor ejemplo. Se trata de una canción de rock duro brutalmentecontrastada entre unas estrofas tensas, cantadas por Chris Cornell con la vozatada, y un estribillo desbocado cantado casi a gritos… que no suena hasta elúltimo cuarto de película. De modo que Mann tiñe de esta tensión sonora casi el50% del metraje: des de la escena de la Bodeguita de En Medio hasta el final.Como si todo este tiempo fuese una sola canción.

La fotografía es comose ha descrito, pero más compleja. Muchas escenas están en un contraluzimposible, que a penas deja distinguir las caras de los actores. Otras son deuna luminosidad desbordante: estilizadas, con los, protagonistas guapos.

Ferrari filmado a la luz de la autopista.

Después de haber torturado y matado a toda la familia del confidente, el nazi se refresca con una cerveza: contraste, casi fotograma por fotograma; cara-espalda, luz fría, luz cálida, etc.

Paisaje filmado contra el parabrisas del Ferrari.

Niño en Haiti.

La noción deespacialidad es clave. Un ejemplo: la casa del traficante que les hará deintermediario con los hombres de Montoya, descrita por uno de los protagonistascomo un “apartamento de cuatro millones de dólares”. La escena principal que sedesarrolla en el apartamento es una reunión donde los policías protagonistaspersuaden (primero con buenas maneras, luego amenazando) al traficante dellamar a su mayorista.

El comedor estásituado en la esquina de una torre, en una planta elevada. El paisaje de fondoes el océano, y un pedazo de ciudad. El traficante está sentado en medio de lasala, en un sofá esquinero exento. Crockett y Tubbs se sientan con él en ángulorecto. Las policíaas Gina (Elisabeth Calabrese) y Trudy (Naomie Harris) sedisponen a una cierta distancia, alineadas. Otros policías orbitan la sala deestar, estáticos. La sala está, pues, llena de personajes a distanciasregulares, sin tocarse entre ellos. La escena muestra el diálogo y elapartamento caro que el traficante perderá si no hace lo que le dicen. Lascámaras cruzan vistas, con una profundidad de campo enorme. Gina des de Trudy.Trudy des de Gina. Pasa la escena. Al final la cámara se queda estática,enfocando a Trudy ante una cocina abierta de hormigón. El plano tiene mediapantalla enfocando la lejanía. Los policías, que finalmente se mueven, salenpor allí. Fundido en negro.

Las siguientes escenasque suceden en el apartamento (conversaciones telefónicas) muestran el resto dela distribución. Al final seríamos capaces de dibujar la planta.

El resto de lapelícula, igual.

La arquitecturaacompaña la noción de espacialidad. Michael Mann ya había convertido el ArtDéco de Miami (la ciudad que tiene más del mundo) en un personaje más de laserie. Incluso se había espabilado para sacar el edificio de viviendas másfamoso de Arquitectonica y llegarlo a incorporar en los créditos de la serie,convirtiéndolo en un icono de los ochenta. El compromiso con la arquitectura estan firme que parte del dossier de catalogación para que la UNESCO incorporaseel Déco de Miami a su patrimonio mundial consistía en capítulos de la serie.

En la película estosigue. Usa el Déco en Ruinas. Lo usa entero. Usa edificios que jamás sonneutros. Usa Uruguay para hablarnos del racionalismo de la Habana. Laarquitectura es, siempre, un personaje más. También el paisajismo: nudos deautopistas. Las luces de los rascacielos modernos. La línea del cielo. Sin estono hay film. No se trata de un cineasta que saque la arquitectura paramostrarla. La incorpora en el guión.

Déco de Miami.

Diversas muestras de arquitectura.

Arquitectura. O lumpenarquitectura para quien tiene dinero y no lo sabe gastar. Gran coherencia con el guión.

Diversos paisajes.

Y, por último,circunstancias: Michael Mann filma lo que ve. Una montaña de azufre en Heat. Uncoyote cruzado ante el taxi, en medio de los Ángeles, en Collateral(reproducción de un episodio autobiográfico), usado aquí para hermanar a losdos protagonistas ante la incertidumbre. Y, en Miami Vice, detalles como elpoliuretano expandido de Ciudad del Este, ciudad Paraguaya fronteriza con elUruguay y con Brasil, que vive, básicamente, del contrabando. Al final del día,todos los electrodomésticos que han cambiado de manos han perdido su embalaje ylas calles se quedan blancas. Michael Mann, sensible a la realidad de loslugares que filma, toma este paisaje de poliuretano y, con él, hace un documentalde quince segundos sobre la realidad del lugar.

Hablo, del primerfotograma al último, de coherencia. Michael Mann trabaja así: entrelazando todoel cuerpo de la película, sin nada que destaque por encima de nada. Y es através de este monolitismo que hilvana su idioma.

El canoncinematográfico se revisa cada muchas décadas. Demasiado a menudo criba porargumento, otras veces se aferra a hilos conductores conocidos y deja fueragrandes cineastas esforzados que otros directores no suelen dejar escapar.Michael Mann es uno de ellos. Y su idioma, su talento su método de trabajo,pueden hacer reflexionar fácilmente tanto cineastas como arquitectos.

Leendert van der Vlugt: casa Sonneveld

2011-08-23T09:51:00.002+01:00

Hay quien oye hablar de Racionalismo y saca lapistola. Este periodo de la Arquitectura Moderna se ha usado demasiadas vecescomo reacción contra todo lo que sucede hoy en día. Quien lo hace tiene unproblema. Un problema grave de ignorancia. Quien lo hace es, directamente, uncavernícola sin ningún tipo de perspectiva histórica: ni los arquitectos de esaépoca eran mejores que los actuales, ni ese tiempo era demasiado diferente delnuestro. Cosa que debería de hacernos sufrir, teniendo en cuenta que ese estiloestalla en un periodo convulso entre las dos peores guerras que ha conocido lavieja Europa en toda su historia.

De entrada, el Racionalismo no es un corrientepropositivo: es reactivo. Contra una arquitectura que se pretendíaexcesivamente elitista, aunque eso fuese mentida. Contra el periodo anterior auna guerra que representó el primer paso de nuestro paradigma actual. Contra,mal les pese, un estilo identificado con los antiguos regímenes. Sólo lastoneladas de post-teoría (glosas a las primeras teorías) convierten elRacionalismo en un movimiento propositivo. A través de dogmas, claro. Sólo lanecesidad absoluta, imperiosa, de construir una Europa completamente devastadapor los primeros bombardeos a gran escala de ciudades lo consolidan. Antes, ycomo mucho, se constituye como un movimiento burgués que busca laidentificación con un estilo concreto de una nueva intelectualidad. Un nuevoestilo, sin rupturas efectivas con el pasado, excepto por cuatro fotosdemasiado publicadas. Ninguno de los cinco puntos de la nueva arquitectura esnuevo. No hay inventos. Y sí toneladas y toneladas de propaganda.

Dicho esto, los años 30 son un periodoemocionante en toda Europa.

Nos situamos en Rotterdam, en el primer lustrode la década de los 30. Cinco años antes, en 1925, ha muerto prematuramenteMichiel Brinkman, arquitecto responsable de una firma potente de la ciudad, queha legado edificios excepcionales. Tiene un hijo, Johannes, de veintitrés años,ingeniero de la edificación de formación, que, por juventud, por inexperienciapersonal, es incapaz de ponerse delante del estudio. Se lo asocia a unarquitecto llamado Leendert van der Vlugt, de tan sólo treinta y un años,y la firmaBrinkman &amp; van der Vlugt queda constituida. Uno de los mayores equívocos dela arquitectura del momento. Jamás existió tal firma, sino un Leendert van derVlugt proyectando casi en solitario con un Johannes Brinkman que, en el mejorde los casos, intenta hacerse un hueco con escaso éxito. Prueba de esto es quedespués de la muerte del primero, el segundo no hizo nada destacable.

Leendert van der Vlugt tiene tan sólo treinta ytres años cuando, en 1927, le llega el encargo de su vida: la fábrica vanNelle. Como no pude visitarla (tan sólo mirarla superficialmente por fuera)rehusaré decir nada sobre ella, de momento. Excepto que es una genialidad comopocas, afortunadamente en un estado de conservación perfecto. Brinkman notendrá ninguna contribución en ella, de modo que sólo puede ser atribuida a vander Vlugt en solitario… pero no del todo: para la ocasión va a fichar a uncolaborador de lujo. Mart Stam, con tan sólo veintisiete años, se incorpora alestudio para ayudarle. Ya ha viajado a la URSS y entrado en contacto con lasvanguardias locales: ya sabemos, entonces, de dónde salen las rampas. Y, através de ellas, buena parte de la arquitectura de OMA.

Fábrica van Nelle. Leender van der Vluglt y Mart Stam, ayudante. Foto: Tomeu Ramis

Las obras de la fábrica se alargarán tres años.Establecidas las bases del proyecto, uno de los dos directores de la fábrica,llamado H.A Sonneveld (ignoro a qué nombre pertenecen las siglas) le encarga sucasa, a ubicar en un pequeño barrio de viviendas unifamiliares situado al oestedel Westersingel, un canal perpendicular a la directriz del puerto que llegahasta casi la estación central de la ciudad y que, por tanto, organiza buenaparte del centro. El barrio y el canal están bajo el nivel del mar.

La parcela limita al norte con laRochussenstraat, una arteria principal de la ciudad, y al oeste con una callesecundaria que le servirá de acceso. A este y a sur limita con otras parcelasque recibirán más vivienda unifamiliar de lujo. Tiene diversos centenares demetros cuadrados y es totalmente plana.

Van der Vlugt pegará la casa a laRochusenstraat, al norte, y dispondrá un cuerpo de dos plantas paralelo a ella,que contiene el garaje y algunas depencias de servicio. La vivienda de lafamilia Sonneveld se dispondrá mayoritariamente en dos plantas piso y unaterraza-jardín, con la sola excepción del recibidor y uno de los dos despachosdel cabeza de familia, que quedan en planta baja, en contacto con el jardín.

La vivienda se abre a tres vientos y es casiciega a norte, tanto por el clima como por la propia Rochussenstraat y suintensidad de tráfico.

La planta primera contiene la cocina, diversoscomedores y una gradación de espacios de estar que van del propio comedor a unpar de salitas y un segundo despacho abierto para el cabeza de familia. Unabiblioteca, algún baño, un office. Una ventana corrida a sur-oeste los organizacasi todos. A sureste una escalera de caracol conecta este sistema con eljardín de la planta baja. La cocina se dispone a norte, en el ala paralela a laRochussenstraat.

En planta segunda:dormitorios para hijos a este, en el testero sur y parte del oeste, el de lospadres (en casas tan burguesas como esta podríamos llamarlo “el de matrimonio”,nombre que puede ser exacto pero que prefiero evitar porque las etiquetas sóloevitan que sigamos pensando). Los baños son aquí de lujo. No hay ventanascorridas: no serían cómodas.

Más arriba, unaterraza-jardín.

Y poco más.

Estamos hablando no de un buen arquitecto, sinode un arquitecto excepcional. De un arquitecto desgraciado: se habla tan pocode él porque no tuvo tiempo de mucho más; el año 1936, a los 42 años, muere dela enfermedad de Hodkin. Es decir, de un cáncer de los ganglios linfáticos.

42 años es la edad que tenía Le Corbusiercuando inauguró la Ville Savoye. Son tres años menos de los que tenía EnricMiralles cuando muere. Apenas tres años más de la edad que tenía Terragnicuando, desencantado y asqueado, muere en alguna trinchera del norte de Italia(sólo sobrevive cinco años a van der Vlugt y el paradigma ya ha cambiado).

Van der Vlugt no tuvo tiempo de casi nada.

Y, aun así, nos legó el estadio del Feyenoord,algunas casas interesantes y la fábrica van Nelle. Más de lo que el 99% de losarquitectos hará en tres vidas. Celebrémoslo.

La casa Sonneveld está en un estado deconservación óptimo. Casi obsceno. Parece como si, en cualquier momento, elpatriarca tuviese que llegar de su fábrica y pedir la cena. Una cena sobria,protestante, en familia, quizá en silencio después de haber bendecido la mesa.

Este estado de conservación tan perfectopermite desmentir muchos tópicos respecto lo que hemos considerado que es elracionalismo.

De entrada, el estilo no es internacional. Esperfectamente local. Y tiene que ver, sobretodo, con la cultura del país.

La planta libre, una de las joyitas delMovimiento Moderno, tiene un origen religioso. Toda la pirotecnia técnica vienea posteriori. En efecto, el calvinismo se encuentra en la raíz de la sociedadholandesa. El “nada a esconder”. Las cristaleras de muchos metros cuadrados. Laausencia de cortinas. La transparencia física asociada a la transparencia decarácter. Un reflejo de lo que se quiere que sea su interior.

La plasmación física de la transparencia, delnada a esconder, es la planta libre. No hay paredes portantes: tan sólo unospilaritos mínimos tras los cuales no es posible esconderse. La iluminaciónubicua, lámparas potentes colocadas en medio de las salas. Ninguna sombra.

Pero van der Vlugt, y su cliente, Sonneveld, noson unos fanáticos: tan sólo unos hijos de su cultura. Por tanto, todo estemanifiesto se traduce en un sistema de espacios fuertemente interconectados enplanta piso. Pero no promiscuamente en contacto. Por tanto, aparecerá unasegunda planta de dormitorios… y aparecerán puertas. Puertas abatibles que sepueden cerrar cuando queramos intimidad.

Y ¿Por qué dos plantas yno, pongamos, una planta baja binuclear con una zona de día y una zona de nocheperfectamente separadas, como cualquier buen arquitecto sabía hacer ya en esaépoca?

La respuesta la encontramos en la culturaholandesa. Ésta propone casas compactas en ciudades compactas: todo Ámsterdamlo es. Las casas de Rotterdam también. Volved a Ámsterdam y mirad el centro conojos de arquiteco y no de turista: ¿por qué las casas están retorcidas? ¿Porqué muchas de ellas aparecen desplomadas, con ese aspecto tan pintoresco, apunto de caerse sobre el canal? La respuesta es curiosa: los almacenes debienes siempre estaban en la buhardilla, bajo la cubierta. Así el propietario dela casa fuese un comerciante de plomo. Y muchas de ellas quedaban retorcidaspor un centro de gravedad tan alto.

La casa holandesa siempre ha tenido undesarrollo vertical: cuestión cultural, de nuevo. La casa Sonneveld también. Notiene una planta baja: tiene dos; la planta noble de la casa baja hasta elsuelo con la escalera de caracol exterior del jardín. Porque toca. Y lahabilidad del arquitecto la volverá bonita. Las habitaciones, arriba. Y, másarriba, la terraza-jardín: nada a perder. Máxima compacidad. Terreno liberado.Hedonismo.

La casa no es un manifiesto. No se adscribeclaramente a una corriente teórica. No queda retorcida para encajar tal o cualestilema extraño. Van der Vlugt se limita a hacer una buena casa para alguienque la necesita. Y punto. Hijo de su tiempo, de sus circunstancias. Demasiadoocupado llevando un estudio que va a toda mecha, con obras grandes, con unprestigio a mantener. Alejado de corrientes teóricos que se están desarrollandoen su misma ciudad. A pocos metros de esta casa: no hay que olvidar que el Caféde Uniet, motivo de ruptura de Theo van Doesburg con Pieter Oud, está a menosde cinco minutos a pie. No hay que olvidar que de Stijl es un corrientelimpiamente holandés.

No imagino, pero, a van Doesburg enfadándosecon van der Vlugt: no con alguien que se limitaba a ser un buen arquitecto. Nocon alguien que tan sólo quería producir casas extraordinarias.

Vamos al interior. Como en el caso de lasvillas de Le Corbusier, éste no es blanco. Ni neutro. Es, en este caso, unacaja lujuriante policromada con colores suaves, pacíficos, pensada para lacomodidad. No una máquina: un artefacto burgués. Una especie de mundo secreto,protegido por cuatro paredes blancas donde sólo destacan los huecos recortadossegún la lógica interior. Nueva contradicción respecto de los postulados delMovimiento Moderno: no se puede hablar de interior. Hay que hablar deinteriores. Los diversos espacios de la casa (habitaciones, de hecho) sedecorarán episódicamente. Los pavimentos de las plantas superiores serán demoqueta. Los colores de las moquetas cambian. Hay moquetas sobre moquetas. Perono en los baños ni en la cocina, por suerte. Las baldosas de los baños sondiferentes de las de la cocina. Las paredes se pintan de un blanco roto. Y notodas del mismo color. Ni tan sólo de una paleta de colores armónica yconsistente en ella misma. Cuando, en el estudio de la planta baja, elpropietario pidió un espacio para que las mujeres de la casa pudiesen bailar,se aceptó un pavimento de parquet que no está puesto en ningún otro sitio. Lacabecera de la cama principal está pintada en color oro. Las baldosas de losrevestimientos húmedos tampoco son las del suelo. Pero en la cocina sí. Quedamás mono.

Y no pasa nada.

Vistas del estudio en planta baja del cabeza de familia. Suelo de parquet para la danza. Los colores no tienen nada que ver con los del resto de la casa.

El comedor.

La cocina con el office detrás.

Uno de los estares con el despacho del primer piso al fondo.

El baño de los niños.

El baño principal.

La habitación principal con la cabecera de la cama pintada de color oro.

No se puede pensar que esta descohesiónaparente es por culpa de un proyecto descontrolado. La casa se dibuja entera endetalle, con secciones y plantas constructivas de todas las estancias, aescalas grandes: 1/20 mínimo. El arquitecto lo ha controlado todo, y, deacuerdo con el propietario, lo ha querido así. La cohesión, lo que nosotrosentendemos por arquitectura, no se realiza por medios visuales. Estilísticos,en el fondo. Es narrativa. Tiene que ver con los diagramas de movimiento de lacasa.

Diversos planos de detalle de algunas estancias de la casa.

Detalles técnicos originales de la casa mostrando su altísimo nivel de control.

Vamos a la Ville Savoye: ¿todavía hay alguienque se crea el paseo arquitectónico? Donde Le Corbusier y sus seguidores hablande paseo yo digo “recibidor grande”. No hay movimiento continuo: hay un pedazode casa sobredimensionado para poderlo mostrar. Y nada más. Pensad en ello.Paseo arquitectónico es el Kunsthal, enseñado hace dos artículos: una sala deexposiciones temporales donde el movimiento es consubstancial al funcionamientodel edificio.

En una vivienda no es así. En una vivienda losdesplazamientos son vectores. Cuando más cortos mejor. Estar-baño.Recibidor-estar. Estar-dormitorio. Jardín-cocina. Etcétera. Y estosdesplazamientos están personalizados: los hijos no entran en las habitacionesde los padres y viceversa. Diversos estares tienen diversos usuarios. En unacultura tan machista como esa, la cocina era patrimonio de las mujeres. El alade servicio, para el servicio. Etcétera. De modo que la cohesión en ladecoración, en los diversos elementos, no es realmente importante. Sí lo es elcontraste: un baño no es una cocina. Un estar no es una habitación. Unahabitación de hijos no es una de padres. Insisto: en esa vivienda. Y en muchasotras de esa época y de la nuestra. No dogmatizo: constato la manera de vivirde los propietarios de la casa. Pro tanto, calidad espacial, habitaciones dondese esté bien. Una cierta idea de globalidad: pasillos y escaleras atrayentes,un aire de familia. El resto, accesorio.

Importante: no estoy hablando de interiorismo.Estoy hablando de arquitectura. Arquitectura desperjudiciada, a medida.Arquitectura en mayúsculas, en suma.

Las fachadas: todas blanquitas, con losagujeros bien puestos, una planta baja embaldosada con estudio en el testerosur. Una escalera comunicando el estar con el jardín. Alguna terraza. Muchastipologías de ventanas, de una corrida a oeste en el primer piso a un par devidrieras pasando por ventanas cuadradas, otras verticales en la escalera.

Hay paredes que marcan el canto en la equina,deshaciendo volumen. Hay cantos matados y redondos en paredes o falsas paredesque se proyectan muchos metros arriba como una especie de proa. Hay paredescurvas. Esquinas que giran marcando volumen.

¿Qué son estas fachadas? He descrito unavolumetría producto de una relación concreta con la calle. Unos espaciosinteriores precisos y cuidados.

Las fachadas son decoración. Juegan el papelque, en muchas casas contemporáneas, juega el interiorismo. Excepto que aquísería, por llamarlo de algún modo, exteriorismo. Se ha de sacar el interiorafuera. Cada uno de estos interiores impone un tipo de relación diferente conel exterior. Se han de impermeabilizar, parar el so, etcétera. Se ha de jugarcon una volumetría prefijada.

La manera de hacerlo es decorando. Donde lasventanas quedan cerca de una esquina, ésta se deshace. Donde se pueden alejarun poco se marcan. Si la terraza de la planta primera y la de la planta segundatienen características diferentes se maquillan para que parezcan iguales. Si serequiere una escalera se pone.

Van der Vlugt es muy buen arquitecto. Y lesobra talento para el diseño. Que es lo que, en este caso hace: diseñar. Sinconcepto. Sin una idea platónica de casa que se tenga que encajar en esta casaconcreta. Sencillamente toma lo que hay y lo hace bonito. Muy bonito.

Con todo esto ya tenemos la casa.

En este artículo no he pretendido otra cosa queenseñar una buena casa, que me ha hecho disfrutar de la arquitectura. Que me hahecho morir de envidia por todo: por el encargo, por el cliente, por elresultado final. Ahora, es importante esta estricta visión contemporánea. Esimportante tenerla en el mismo plano que cualquier otra arquitectura queconozcamos y nos guste, desdramatizando su estilo, su época, su prestigio. Es,tan sólo, una buena casa producto de otras circunstancias. Y como tal la hemosde querer, si nos interesa hacerlo.

El resto, fetichismo.

La Conjura de los Necios no es una novela

2011-08-19T11:05:00.004+01:00

Por circunstanciasfamiliares, el pasado sábado 2 de julio paseaba, a mediodía, por el centro deRotterdam, haciendo tiempo para ir a una boda. Como apasionado de laarquitectura que soy terminé atraído por el NAI (Netherlands ArchitectureInstitute, el Instituto de Arquitectura Holandés, vaya) un edificio bastanteespantoso que Jo Coenen construyó hará dieciocho o diecinueve años, y que ahoraha reformado y reinaugurado hará unos dos meses. Adyacente a él hay todo unpequeño barrio de pequeñas villas unifamiliares de lujo. Todas son de calidadexcepcional. La más conocida de todas es la villa Chabot, del arquitecto G.W.Baas, antiguo trabajador de la firma Brinkman & van der Vlugt, que firmóbuena parte de las villas del resto del barrio. Algunas otras pertenecen allápiz de Gerrit Rietveld.

Me setí atraídopor la austeridad, por la cierta dureza exterior de la casa van der Leew, queno conocía en absoluto, y decidí visitarla antes que la Chabot. Una vez dentrola encontré rehabilitada arqueológicamente, con pavimentos, colores de paredes,mobiliario, instalaciones originales. La casa estaba intacta, tan intacta queuno se llega a plantear si no está demasiado metido en la intimidad de lafamilia van der Leew: no visitas una casa; visitas la casa tal cual estabamientras sus habitantes la ocupaban. Excepcionalmente extraño en los tiemposque corren, donde las viviendas unifamiliares que se visitan acaban convertidasen lumpenmuseos esclerotizados, medio muertos, parodias de lo que las casaseran cuando estaban funcionando.

Entusiasmado, mepuse a hablar con los guías que había en la recepción. Me autorizaron a hacerlas fotos que veréis en el siguiente artículo, muy amablemente, aconsejándomeque dejase los bultos en la consigna, y me explicaron que no me cobrarían nadapor visitar eso: “¿Tú crees que podemos cobrar por dejar visitar estamaravilla? No sería justo.”

La casa estágestionada, directamente, por el NAU. Éste la deja visitar gratis, la mantene,la explica y organiza pequeños eventos dentro, porque no se conforma con quelos visitantes vayan una vez: quieren regularidad. Esto choca en los museosholandeses; no son artefactos para guiris. Primero, ellos. Luego, quien quieravenir será bien recibido. Literalmente. Un ejemplo tonto: la entrada paravisitar el Kunsthal vale 10 euros. Esto hará algo menos de tres euros y medio por exposición, lo que noes un mal precio. El abono anual valdrá unos sesenta. El precio por exposicióntemporal ha bajado unos sesenta céntimos. Y sólo tiene sentido que lo compre unhabitante de Rotterdam. Así de mimados están. Más teniendo en cuenta que buenaparte de las exposiciones requiere más de un día: realmente está bien deprecio.

El NAI, ni esto:allí dentro todo es gratis, excetio, obviamente, la compra de libros. Es gratisel acceso a las exposiciones permanentes, a las temporales, al archivo, a labiblioteca. Es gratis ir a tomar café al bar del lugar (una pieza, para variar,muy bien diseñada). Es decir: el acceso a la arquitectura de todo un país esgratuito. Y no sólo eso: buscan visitantes. El lugar está abierto, es céntricoy es, a pesar de la calidad justita del edificio, agradable de visitar,emplazado en uno de los extremos del MuseumPark.

La formación delNAI tuvo un tema muy delicado que tiene que ver con el equilibrio territorialholandés. Holanda debe de ser el país del mundo que mejor funciona en red. DeAmsterdam a Rotterdam hay poco más de una hora en tren, y en tren rápidotodavía menos. A medio camino, la Haya, la capital. ¿Dónde situar el instituto?¿En la capital del país? ¿En Amsterdam, la ciudad históricamente másimportante? ¿En Rotterdam, ciudad donde está el estudio de arquitectura másprestigioso del mundo, que, además, ha hecho de cantera y llenado la ciudad desatélites interesantísimos? La lucha fue bastante bestia, y, al final, seimpuso Rotterdam. Decisión racional: ya he explicado que no licitaron un museo,sino un campus entero. Y, encima, emplazado a muy pocos metros de algunosedificios excepcionales a preservar, o incluso a reconstruir: el café Unie, dePieter Oud, está a cinco minutos a pie, por ejemplo. Y, encima, emplazado apocos metros de buena parte del mejor patrimonio contemporáneo de laarquitectura no ya holandesa, sino mundoal.

Una vez tomada ladecisión ya no se dudó: el edificio es, ahora, una apuesta de gestiónexcepcional. Los archivos se han unificado, a nivel nacional, las exposiciones,etcétera. Y más: el museo es una arma política de primera magnitud. El pasadose usa para vender el presente. Toda la arquitectura del país está presente.Des de la baja edad media hasta la más rabiosa actualidad. El racionalismo, derStijl, el historicismo socialista decimonónico: todo. Patrimonio, modelo degestión, presentación de modelos urbanísticos, barrios, edificios de todasmedidas, diseño industrial. No se dejan nada. Así les va.

Vamos al panoramacatalán, o al español: me da igual. Aquí no tenemos nada. La situación esvergonzosa. Patéticamente vergonzosa. Es indudable que sólo en Cataluñapodríamos hacer tres museos de la arquitectura. No digamos en España. Las dostierras han dado arquitectos excepcionales. Es cierto que hay lagunas: nuestracultura es así. Apenas hay oficinas de arquitectura potentes, y éstas son muyrecientes. Aquí no hemos pasado nunca de los artesanos esforzados. Nuestraindustria de la construcción siempre ha sido artesanal, y hay pocas industriascon tradición y peso específico. Tanto los técnicos como los constructoresestán acostumbrados a improvisar, a trabajar en condiciones que a veces llegana ser cutres. Los planes urbanísticos no se siguen, siempre se quedan a medias.

Y, aun así,excelimos en todo: la palabra urbanismo se pronunció antes en catalán que encualquier otro idioma. Tenemos a Gaudí, a Coderch, a Miralles. Tenemos villasolímpicas y mil cosas más. España, lo mismo: de Juan de Villanueva a JavierBellosillo. De Churriguera a Moneo. Secundino Zuazo, Arturo Soria, urbanistasremarcables. Y un etcétera incabable.

No hay museo de laarquitectura catalana. No hay museo de la arquitectura español. No tenemosedificio, ni lugar definido.

Sé que ha habidoconversaciones, proyectos, gestiones a alto nivel. Pero también sé que cada díaque pasamos sin museo es un día más de vergüenza. Y una oportunidad perdida. Enfin: habrá mil excusas, pero la situación canta.

El COAC, quizá la asociaciónde arquitectos más antigua de la península, tiene alguna cosa parecida a unarchivo importante. Mal gestionado, peor organizado. Opaco. Complicado devisitar y de consultar. Problemas de dinero, lo sé: la crisis en el sector delos arquitectos no es ninguna broma. A veces, con puntos irracionales: unejemplo de ello sería el archivo Català-Roca, con un fondo de arquitectura deimportancia excepcional, único. Pero ¿qué pinta un archivo de fotografía en el COAC?¿Qué pinta el archivo Català-Roca separado del archivo Miserachs, del archivoColom, del archivo Centelles? Pasa con esto lo mismo que con los otrosarchivos: descohesionado, inconexo, gestionado a parte del resto. Reinos detaifas. Cada uno a su bola. Y no dido de las buenas intenciones de susgestores. Que, es más me consta que hacen lo que buenamente pueden.

Pero es más de lomismo: ¿Cómo queremos juntar archivos si contribuimos a separar los de lasotras disciplinas? Todos están cargados de razón. Todos tienen buenasintenciones. Pero el resultado es el que es: no hay archivos unificados. No hayLA biblioteca de arquitectura española, o catalana. No hay museo. Ni aquí niallí.

Mientras tanto,aquí el racionalismo no cuenta. Las casas están en manos privadas. Edificiosrenacentistas importantes están materialmente cayéndose (pienso en la iglesiade Sant Jaume d’Ulldemolins, por ejemplo) Se han derribado, incluso,intervenciones de Miralles. Han desgradiado la fábrica Myrurgia para siemre.Etcétera etcétera.

Ningún arquitectoholandés podrá hacer lo que hice yo: enamorarse de una vivienda racionalista alazar y visitarla. Y al revés: ellos podrán presentar un curriculum de país,organizado, serio, transversal. ¿Y venderse? ¿Aquí? Cada uno a su bola. Cadaarquitecto buscándose la vida como puede. Y amén.

Anda, sigamos así.Y hagamos apuestas sobre cuando se pondrán de acuerdo. Y sobre cuántopatrimonio perderemos por el camino…